浅论李清照创作中的男性化倾向

第一篇：浅论李清照创作中的男性化倾向

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作者：彭雅琴

来源：《科技创新导报》2011年第16期

摘 要：李清照的作品之中除了有符合她身份的女性话语特色之外，还有一部分被称为“倜傥”、“有丈夫气”的充满男性化特色的作品，而历来对李清照的作品研究之中对这一部分带有特殊风格的作品研究显然还留有空白。关键词：李清照作品研究男性化倾向

中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：1674-098X(2011)06(a)-0239-01 中国是诗歌的国度，在漫长的历史长廊里，能留下印记的才女之辈却寥若星辰、屈指可数，而论到以一位女性身份却可跻身于文学大家之列的，就不得不推宋代杰出的女词人李清照了。她不但善写词，而且诗、文、书、画样样出色出彩，个性趣味、艺术修养也异于寻常女子，特别是她的词，“无一首不工”，“盖不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉”。1 记游之作

在李清照少年时期的作品之中曾写了不少有关山川风物的作品，而这些作品又往往与打马、郊游之类男性们非常热中的爱好娱乐联系在一起。在郊游时，她潇洒放纵，争渡醉酒，日暮忘返，而这种种表现在当时对众多大门不出、二门不迈的闺阁女子来说却是十分叛逆少见之举。她的一篇《如梦令》正是女词人豪情逸兴的真实写照。这种逸兴壮采的风格，脱离了那种“雌男儿”笔下的脂粉气，完全透露出了另一种豪放之气。而这样的作品很明显反映出在其早期创作中不仅仅单纯的表达自己怜花惜春的少女情怀，而是常将生活视野移出闺房之外，这种逸兴壮采，被后人概括为“易安倜傥，有丈夫气，乃闺阁中之苏、辛，非秦、柳也”。

但这种“出游”之举显然违背了封建社会对女子行为举止的正常规范，而将这种明显具有挑战传统的行为堂而皇之的宣诸于口，流露于作品之中，反丝毫不以为耻、为怪，所需要的可就不止是勇气了，而这，还仅仅是李清照出游的一种形式。

在她的《渔家傲》（记梦）中，李清照表现出了另一种似士大夫一般的精神苦闷而追求理想的游仙之举。而通常在古代来说，这种游仙的幻想绝大多数都是存在于男人之间的，女人们被闺房所禁，是很难有这样的见解和气魄的。同样身为女性，李清照却写出了“我报路长嗟日暮”，“九万里风鹏正举”，“蓬舟吹取三山去”的奇幻之梦，闯入了游仙在中国女词作品中的处女禁地。词中更化用《离骚》和《庄子·逍遥游》的诗句典故，抒发了词人的南行之意，这种飞仙出世的追求很明显超出了一个世俗女子对现实生活应有的期待，她令人称奇地跻身于士大夫的精神行列之中而毫不逊色。2 醉酒之举

龙源期刊网 http://www.xiexiebang.com 翻开古今中外的文学典籍，酒对于人乃至人的精神活动都有着特殊的意义，而饮酒能够使人产生一种远离和超脱现实束缚的感觉，从而在人的审美活动中具有了无法取代的重要地位。但对于古代女子来说，饮酒一事仍算是对封建礼教的一种背叛之举，奇特的是，观李清照的现存之词，四十三首（不计存疑之作）之中竟有二十三首写到了酒，占了近一半左右，这个数字当然不能与同时代的男性大家相比，但也相当令人称奇了。

《如梦令》（尝记溪亭日暮）中“沉醉不知归路”，“兴尽晚回舟”，显然，词人的饮酒之举不仅在家中，更甚者还去到郊外，且喝得十分尽兴。《渔家傲》中“共赏金樽沉绿蚁，莫辞醉、此花不与群花比”的主人以酒赏梅，雅趣自然。而《念奴娇》（春情）里又有“扶头酒醒，别是闲滋味”，此处的酒又成了词人排遣内心苦闷的工具，但即使是浓醉难醒的扶头酒也终有醒过来的时候，此时的内心自是另一种令人难以言传的苦涩滋味。再有《蝶恋花》（离情）中的“酒意诗情谁与共，泪融残粉花钿重”，词人借酒醉之意，真挚大胆而又曲折委婉地表达了伉俪深情。《声声慢》中的“三杯两盏淡酒”，《诉衷情》中的“夜来沉醉”，《鹧鸪天》里的“不如随分尊前醉”，《忆秦蛾》中的“断香残酒情怀恶”，全都酒意浓厚，任谁都看得出，李清照喜贪杯中之物，且她对于这种嗜好非但不知避忌，更肆意张扬，让人不禁联想到同样视酒如命却也才情横溢的诗仙李白。可见李清照的这种种生活情趣、行为风度和创作审美观正是男性文人风雅、风流生活的潜移影响。3 爱国情怀

与中国古代传统女子不同，李清照不仅拥有优秀的艺术创作能力，还有着满腔的爱国热情，敏锐的政治眼光以及强烈的忧患意识。同样的，这样强烈的感情也盈满在她的作品之中，达到了与清醒的士大夫们比肩的深度和广度。

早在李清照十九岁时（崇宁元年），她就以《浯溪中兴颂诗和张文潜》两首而名扬文坛。张文潜是其父李格非的好友，而当李清照读到了他的《读中兴颂碑》后，深有触动，而以小小年纪发惊人之论，显出一种高瞻远瞩的政治家的气势。张诗的原文本是歌颂唐代中兴元老，内容平平无奇，而李清照的两首和诗则是另辟蹊径，着重表现唐玄宗晚年的沉湎声色与悲剧命运，揭露安史之乱的祸害及其根源，批判唐肃宗的不孝以及后人著碑铭德的愚蠢行径，把批判的矛头直接指向高高在上的封建统治者和其身边的奸邪之徒。不仅如此，诗人的用意还借古讽今，愤权奸满朝，忧徽宗将重蹈唐明皇之覆辙，因而用历史的教训来告诫当时的统治集团，其立意高远，一般男子非所能及。诗中更让人清楚的看到，李清照没有似前人一般将亡国之祸的责任全加在区区一个女子的身上，而是清醒的得出诱发安史之乱的直接原因是朝臣的腐败以及整个统治阶级上层的荒淫昏庸。“五坊供奉斗鸡儿，酒肉堆中不知老”，“何为出战则披靡，传置荔枝多马死”。杨妃妖蛊祸国，血溅马嵬固然应该，但更值得慨叹的却是朝廷腐败、奸雄得志，李清照看到了这一点，同时，她也没有走向另一个极端，一味替杨妃开脱，因为她也清醒的认识到了“六军不发”的导火线确实是杨家兄妹，这种“史识”见地，显然就比单纯的“女色亡国论”高明了许多，也显得更为理智和公允。

龙源期刊网 http://www.xiexiebang.com 金兵入侵后，千万百姓陷入水深火热之中，别说女子，就连许多饱读诗书的男子也未必知道要怎样去面对自己国家的灾难，而李清照却用她的诗作表现出了她对国家前途命运的关注、担忧和力主抗争到底以收复失土的英雄情怀。《咏史》（两汉本继绍）中诗人激愤而骂刘豫降金窃国，《宋诗纪事》引朱子《游艺论》评云：“如此等语，岂女子所能”。而千古传唱的《夏日绝句》“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”更表现出了诗人一种凌驾于男性之上的英雄史观。作者借歌颂项羽不肯忍辱偷生、渡江而东的英雄行为来讽刺不图恢复的南宋朝廷和宋高宗的妥协投降态度，是为洗尽女儿脂粉气的慷慨之音。

参考文献

[1] 陈祖美评注.李清照词/（宋）李清照著[M].北京,人民文学出版社,2005.[2] 黄墨谷.重辑李清照集[M].济南,齐鲁书社.[3] 李清照诗文词选译[M].成都,巴蜀书社,1988.[4] 李清照资料汇编/古典文学研究资料汇编[M].北京,中华书局出版社,1984.

第二篇：李清照词创作的三大主题

李清照词创作的三大主题

[内容摘要]：李清照作为中国古代文学史上最有名的女词人，以其独特的视觉和心理来观察她身处的时代。她的词具有独辟蹊径，敢于流露真感情的言情特色。李清照词的创作主要分为青春少女时欢快无忧、少妇时期的幽怨多愁和对家破国亡的担忧三种题材。将相思情爱、婚恋心情、鹏举之志、思乡忧国之苦和个人对自然人生、社会现实的观感及珍惜之情融入词作之中。深刻显示了她独有的审美心理和内心痛苦的审美体验。不同的情感取向使她的情绪、心态具有了不同以往的意义。李清照独特的创作题材，表现了她词的独特风格。

[关键词]：①李清照；②词;③创作主题

Abstract：LiQingzhao as Chinese literature's most famous female poet, with its unique visual and psychological time to observe her live.Her poetry with inventive, dare to reveal true feelings of romance features.Ci of creation consists of young girls worry when the lively, young woman during the Grievance Duo Chou and family concerns three kinds of death broken country theme.Acacia will love, love heart, Pengju ambition, obsession with suffering homesickness and personal nature of life, perception of social reality and value the feelings into words for being.Depth shows unique aesthetic of her inner suffering psychological and aesthetic experience.Different emotional approach to her mood, attitude has a meaning different from the past.LiQingzhao unique creative themes, word of her unique performance style.Key words: LiQingzhao;poetry;Creative theme 李清照(约1084--约1155)，号易安居士，是诗、词、散文皆有成就的宋代女作家，但她最擅长的，成就最高的还是词。她被尊为“婉约之宗”，其词被誉为“易安体”。清代文学家王士祯之评:“婉约以易安为宗，豪放唯幼安称首。”[1] 不同的社会生活与不同的个性心理历程，使李清照的词有少女时期清新鲜丽、聪明活泼的率真美；新婚时婉媚秀逸、真挚缠绵的柔情美；乱世中孤独寂寞、感世伤怀的凄冷美；以及有丈夫气的她在词中所表现的俊爽开朗、超脱豪迈的阳刚美。她的词不仅能使读者强烈地感受到真实、自然、感人的意境，而且，其所表现出的独特的艺术个性和词作魅力也在我国的文学史上留下了极为辉煌的一页，散发出耀眼的光彩。由于李清照的出生环境、成长背景、人生经历，以及女性固有的性别特性，使得她的词作有别于男性词，选材范围较为狭小，但是情感抒发更加真挚深沉，表现女性独特风格。分析其创作主题，主要包括以下几个方面：

一、少女时期的欢快无忧以及对美好爱情的向往

李清照出生于一个官宦人家。父亲李格非进士出身，在朝为官，是学者兼文学家，还是苏东坡的学生。母亲也是名门闺秀，善文学。这样的出身，在当时对一个女子来说是很可贵的。官宦门第及政治活动的濡染，使她视界开阔，气质高贵。而文学艺术的熏陶，又让她能 更深切细微地感知生活，体验美感。她不像一般的大家闺秀,把自己的生活圈子局限于闺房绣楼之内,而是常常走出重门深院,投入大自然的怀抱之中。因此，她少女时期写出来的词，语言欢乐明快，感情清新自然，具有聪明活泼的率真美。如《点绛唇》：

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

这首词成功地塑造了一个天真烂漫、美丽多情的妙龄少女的形象。词的下片写得细腻传神。少女荡罢秋千之后，突然发现远处有人来了，于是心里着了慌，也来不及穿鞋，只穿着袜子，满含娇羞地赶紧往回跑，头上的金钗脱落来了，显出一副狠狈相。结尾两句:“倚门回首，却把青梅嗅”，更是妙趣横生，一个天真、幼稚、羞怯、顽皮的少女形象跃然纸上。少女“嗅青梅”之意并不在嗅青梅，而是别有寄托。她是借着梅枝挡住因为惊喜而泛红的面容，只露出一双水汪汪的大眼睛含情脉脉地偷看少年的英姿。她最初一见来人，便慌忙地逃跑，这是因为封建社会，少女自应避人，更何况她这样衣饰不整的样子，她怕外人看见她的“放荡”行为。但她又想看清来人到底是谁，于是便装出一副若无其事的样子来“嗅青梅”。“嗅青梅”这一动作描写，把这位天真活泼、爽朗可爱的少女，从急切希望看清来人是谁，到发现令人爱慕的少年郎时那种芳心欲动、心潮难抑的难以言传的内心活动，细致传神地勾画了出来，真是细致入微，做到了“状难写之景，如在目前” [2]。反映女词人极力想摆脱封建习惯势力的束缚，勇于追求美好爱情生活的心灵颂歌。还有一首《浣溪沙》：“绣面芙蓉 一笑开。斜飞宝鸭衬香腮。眼波才动被人猜。一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀。月移花影约重来。”更加情深意切，表达了词人对爱情生活的热烈追求和向往。

这两首词形象抒情的最突出特点就是一个“细”，描写细腻，特别是心理描写。

又如《如梦令》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”这首小令语言明白晓畅，笔调轻松活泼，用“日暮”、“藕花”、“鸥鹭”等一系列客观事物，勾勒出一幅五彩缤纷的荷花日暮图，又用“回舟”、“误入”、“争渡”、“惊起”等动词，在这幅画面上渲染上一层迷离动荡的愉悦气氛，把景、物、人融合在一起，构成一幅完整的艺术画面，唤起读者的美好想像，形成一种耐人寻味的意境。清代戏曲理论家李渔说:“作词之料不过‘情景’二字，非对眼前写景，即据心上说情。说得情出，写得景明，即是好词。作者运用浅淡自然,朴实无华的语言,创造了一个耐人寻味的优美意境,勾出一幅生机盎然的荷湖日暮图,同时,让我们看到了一群无拘无束,天真烂漫,率真洒脱的少女。

李清照的词以真情反映现实生活，于真中求美，并以女子特有的细腻心理和艺术手法，成功地开创了一种自然清丽、深婉蕴藉的艺术境界的作品有很多，再如《如梦令》: 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。

这首小令中的“试问” “却道”“应是”六字很妙，把女主人的心理变化、温柔、嗔怪和教养一笔呼出。“知否，知否，应是绿肥红瘦。”一句，前人评曰：“此词盖用其语点缀，结句尤为委曲精工，含蓄无穷之意焉。可谓女流之蕴思者矣。‘知否’二字叠得可味，‘绿肥红瘦’创获自妇人，大奇。”[3]此词在语言上具备了精炼凝重的特点，反映了词人极其悠闲、风雅的生活风格，有着浓厚的抒情气氛，创造了美的艺术境界。

二少妇时期的幽怨多愁

中国长期的封建社会是男权社会，很早就确立了“男主外，女主内”的社会角色分工，女子被封闭在庭院之内，她们的劳动是无报酬的义务。宋代社会继承了“男主外，女主内”社会分工的模式，宋代女性同样被剥夺了参与社会活动的权利，她们的全部精神只能栖止于家庭内，她们的人生意愿及种种愿望的达成只能维系于家庭男性成员，她们的生存内容和生命价值始终以男性为中心，这种生命状况使得她们对男性有着强烈的依附心理。而婚姻关系中一夫多妻制、“三从四德”的观念、“七出”的制定更是强化了这种心理。这样的社会心理在宋代女性词人的作品中表现尤为突出。她们的题材选择上最突出的就是婚恋主题。这一主题又包括了两方面的内容：

1、婚后生活之悠闲，因幸福美满而温馨缠绵的主题

爱情是人生最美好的一章。当李清照满载着闺中少女所能得到的一切幸福，步入爱河时，她的美好人生又更上一层楼，为我们留下了一部爱情经典。夫婿赵明诚是一位翩翩少年，两人又是文学知己，情 投意合。赵明诚的父亲也在朝为官，两家门当户对。更难得的是他们二人除一般文人诗词琴棋的雅兴外，还有更相投的事业结合点——金石研究。在不准自由恋爱，要靠媒妁之言、父母之意的封建时代，他俩能有这样的爱情结局，真是天赐良缘，百里挑一了。就像陆游的《钗头凤》为我们留下爱的悲伤一样，李清照为我们留下了爱情的另一端——爱的甜美。

爱情使得新婚燕尔的李清照文思泉涌,一首首佳作纷至沓来,她在诗作中大胆表露自己的情感,表达了一个新婚女子特有的真挚缠绵的柔情。如《减字木兰花》: 卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。怕郎猜道、奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒教郎比并看。

作者以活泼,清淅,浅俗的话言表现了一个少妇娇羞动人的姿容,反映了新婚初期闲适,幸福的生活婚后的甜蜜,既是对丈夫的撒娇,从中也透出她对自己美丽的自信。

2、离别相思主题

在中国古代文学创作中，异性之间爱情最直接、最有意味的表达方式是相思。就中国古代来说，相思有广义和狭义之分。广义上讲也包括思亲念友，狭义的相思才专指男女两性间的情感投注。而“相思主体与相思对象两者间的时空隔碍，构成了相思之所以成立并且升华

2为文学主题的一个重要机制。”○通常，在男女双方缔结了一定的情感纽带后，由于一定的客观原因不得不分居两处，于是某一相思对象成为主体情感投注的特定目标，尽管这本质上仍往往属于一种双向建构，在文学表现形式上却有所侧重，每每体现为一方思念另一方。

常言道“好男儿志在四方”。古往今来，博取功名，为国建功立业，光宗耀祖，这些宏伟大业是男人的专利，而完全依附于男性的古代妇女，爱情的命运很大程度上决定了她们的人生命运。女人与男人的根本区别是女人可以只为“情”而活，女子的一生最大愿望是找到一个如意郎君。所谓“易求无价宝，难得有情郎”○，而一旦成婚后，男人就成了女人生命中的全部。思念在外或求学或征战或游玩或为仕的爱人也就成了宋代女词人永不枯竭的创作主题。

宋代著名女词人李清照与其夫赵明诚举案齐眉的幸福婚恋生活一直为世人所艳羡。但是，婚后不久，赵明诚负笈出游，为时较久，这一段时间的分离给清照带来了不尽的思念。她只好把千万情怀、万般思念诉诸于笔墨，流于字里行间。其中以《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）和《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）最为著名。

“红藕香残玉簟秋。轻解罗衫，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，又上心头。”她不光写自己的思念，而且用想象之笔写出了明诚对她的思念。“一种相思，两处闲愁”，正是说到夫君的心里去了。“才下眉头，却上心头”，极形象地写出了这种抽象的、难以具体捉摸的相思之情，可谓独创之笔。而另一首《醉花阴》：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”满词写一个“愁”字，由思念到忧郁，从忧郁转为深愁，3愈阻隔，感情愈浓烈。一句“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”可谓神形兼备，诉尽离别相思之苦。

“中国文人情诗，一个极显著的特质，即长于咏唱一种有缺憾的爱，从中表现一种罔罔不甘的情调。通观古代爱情诗词，诗人们极少去吟咏那一份正在爱中的欢乐意识，亦极少以乐观之眼光，去憧憬爱的明天，而是对消逝的往日之恋，一往情深„„”○相思的文学价值就在于要不为阻隔所折损，百折不挠地冲破阻隔，这一过程中，女性个体的磨难、灵魂的挣扎，特别是人的精神价值、人性的光辉，得以较多凸现。

相隔千里，相思难阻，经年累月，“为伊消得人憔悴”○，几多爱与恨，几多情与泪，都化作无法纾解的思君情思付诸笔端。

李清照词中花的意象构成了她的词清丽美妙的意境。李清照把感情完全融注在花的世界中，她的词中几乎都有花的出现，但“花”在不同的时期的意象并不相同。前期《如梦令》中的“兴尽晚回舟，误入藕花深处。”女主人公的忘情心态油然流露，一幅盛开的荷花丛中正有一叶扁舟摇荡的美景图，早已呈现在读者的面前。《减字木兰花》中的梅花意象表达了作者在爱情中的自信与担忧。《一剪梅》中的“花自飘零水自流。”花开花落，流水冷月，既是自然现象，也是悲欢离合的象征。少女时的情窦初开的闲愁，在这里，化为了对新婚丈夫的深切的思念。《醉花阴》中的“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”等等，前期写花，不是对大自然的热爱、欢愉的游兴诗意，就是思念新婚丈夫的闺中闲情，体现了新婚时婉媚秀逸、真挚缠绵的

17柔情美。

三、家亡国破之愁主题

靖康之乱”后，北方沦陷，宋室南迁，思乡忧国成了宋词描写的一大主题。而宋代女词人面对国仇家恨、动荡社会也开始以词人流离失所、四处飘零的切身感受来反映民族灾难，抒写巾帼亦有须眉志的壮志豪情。

1、思乡忧国主题

所谓思乡，是离乡背井的人们复杂的、但又是美丽的情感表现。李清照只身赴莱州会任知州的丈夫赵明诚时，途经昌乐县，寄语姊妹作《蝶恋花》（泪湿罗衣脂粉满）描写了姊妹相别时的情景，抒发了词人远离姊妹及故乡的依依难舍之情。孙道绚曾作“故人一去无期约。尺书忽寄西飞鹤。西飞鹤。故人何在，水村山郭。”○来怀念老友。人活到生命晚秋，经历了许多世事，更感到“多情自古伤离别。”○

离别了故乡的人才会深深地体味到故乡的可亲，失去了祖国的人对于亡国奴的命运才会确认为奇耻大辱。

如《武陵春》：

风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。

这首词无论在心理情感的刻画上，还是在情绪的变化和把握上，都达到了炉火纯青的艺术境界。词中表现的感情是强烈而真挚的，它抒写的是“愁情”，但词人把无形的愁和有形的小舟联系起来，使愁变成了具体生动的艺术形象，这愁也就具有了可感性。因为词人从心

332理上感到它愁苦压人，也就感到愁有了重量，好像有千斤之重，重到船都载不动了。这个“愁”字是“词眼”，有了“眼”，词的“神”就出来了:全词写的这个“愁”不是个人之愁，而是千千万万人之愁，是国家之愁和时代之愁。最后三句是绝妙之笔，与李煜《虞美人》词写愁名句——“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”有异曲同工之妙。这首词真实地抒写了词人的身世之感，反映了国家的沦亡、家庭的毁灭给词人带来的痛苦。

一曲《声声慢》将词人忧患余生、孤独无依的凄凉晚景，表现得更加淋漓尽致: 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌它，晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

这首词的开头连用了七对叠字:“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，这是作者在声调艺术上的大胆创新，是宋词中绝无仅有的。其中“寻寻觅觅”四个字音调由平缓转入急促，而“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十个字的音调则又由平缓变为急促，结尾前又出现“到黄昏，点点滴滴”，显得格外深沉，如泣如诉，如倾如注，从而在单调上表现出高低起伏、抑扬顿挫、和谐悦耳的节奏感。同时，在感情上也层层深入，把人物感情的内在心理变化过程恰到好处地表现出来。这首词共有97个字，其中舌声字、齿声字交错运用，多达57个字，读起来有一种凄楚悲怆之感。铿锵入耳，抑扬顿挫，急缓长短，错落 有致，获得和谐美的效果。作者正是通过这双声叠韵的音调，渲染出一种冷落凄清的环境气氛，从而表达了的凄惨忧虑与哀愁的心情，给人以“大珠小珠落玉盘”之感，收到了强烈的艺术效果。

这两首词中所表现的“愁”情，显然是个人不幸与国家沦亡交织在一起而进发出的国愁家恨。这种“国愁家恨”与词人南渡前那种“离愁别恨”有着本质的区别，它包含着一定的时代色彩和社会内容，因而具有一定的典型意义。

2、抒写巾帼亦有须眉志的主题

古代女子由于生活范围的狭囿,视野不开阔,似乎写出来的总限于离愁别恨、夏虫春草、花香雨声之类，充满闺阁习气。但是，李清照词中我们可以看到她自我意识的觉醒、自我形象的塑造和内心深处对不合理制度的诘难、对命运的抗争,及对国家的一片拳拳挚爱之心。

具有丈夫气的她在后期作品中还表现出俊爽开朗、超脱豪迈的阳刚美。沈曾植《菌阁琐谈》曾说 “易安倜傥，有丈夫气，乃闺阁中之苏，辛，非秦，柳也” [4]这个评价指出了蕴藏在李清照闺阁风姿中的特殊气质，她的词既包含女性的温柔灵慧，又有着一般女子所缺乏的俊爽和开朗特点。她能把委婉的情思与超脱的襟怀融合起来，使词婉约而不绮糜，柔中带刚，于柔媚中蕴含激昂豪迈气势，傥而有丈夫气。《渔家傲》一词就充分展示了她精神境界雄奇阔大的一面: 天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞，仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句，九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。这首词一反她词作的清丽婉转、幽怨凄恻的风格，以豪放的笔触，奇伟的想象，对云涛星河之梦作浪漫的描绘，抒发了封建社会中女子渴望摆脱种种束缚的愿望。给人印象最深的是大胆而又丰富的想象，作者创造出虚无缥缈的梦境，把天上的银河与人间的河流联系起来，把闪烁的星群想象成为挂满篷帆的航船。作者正是乘坐这艘“飞船”驶入天上的神仙世界，受到“天帝”的接待，这的确是“穿天心，出地腑”的神来之笔。这样的词笔出自李清照这样一个封建社会的女子，确实是“惊人”的。

李清照的倜傥有丈夫气，从她的许多言行举止中就可以看出。如她的《乌江》诗“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”从中我们不难窥视到旷代才女才艺的超群，动感的文思，心灵的高洁，还感受到正直文人忠贞温婉人格的魅力显示其性格刚烈一面。

结语

综观李清照词的创作，由于国家战乱、外敌侵扰，人生经历的坎坷，以及女性固有的弱者特性，使她不能爽快直白地宣泄内心情感，只能把词作为一种情感的载体，借物寄情，婉转倾诉，或感落花，或叹流水，或伤残梅，作品充满了坎坷遭遇和悲愁别绪，所以李清照的词更加真挚、纯净，对情感的体味深而真。

注 释： [1]王士祯《花草蒙拾》 昆明:云南人民出版社，1980。[2] 欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。

[3] 《清照词》 [南宋]李清照著 北京燕山出版社2001年11月第1版，第4页。

[4]《唐宋词通论》浙江古籍出版社1989年3月第2版，第227页。参考文献：

1、《李清照》向梅林编著 海南出版社出版1997年6月第1版。

2、《清照词》[南宋]李清照著 北京燕山出版社2001年11月第1版。

3、《李清照评传》 陈祖美著 南京大学出版社1995年9月第1版。

4、罗宗强等主编 《中国古代文学史》 华东师范大学出版社2000年10月第1版。

5、《从艺术性上看李清照的词》，黄海澄文，《光明日报》1980年2月27日第1期第4版。

6、《李清照诗文词选译》平慧善译注 巴蜀书社出版1990年6月第1版。

2010年5月12日稿

第三篇：试论余华小说创作中的暴力美学倾向

试论余华小说创作中的暴力美学倾向

摘 要

余华是当代文学史上一位重要的作家，他的创作中充斥着血腥、死亡和暴力等悲剧性因素，构成了余华作品的一大写作特征即暴力美学。本篇论文从三大篇章来分析余华的暴力美学：一是对其原因的分析。余华的暴力美学创作倾向有其个性化的原因，也有西方文化思潮的影响，更有特定时代背景的推动；二是暴力美学在其作品中的具体体现。本篇论文例举了作者的两部具有代表性的作品----《现实一种》和《活着》；三是研究暴力美学创作取向的变化和发展。【关键词】余华，暴力，苦难，死亡

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目录

摘 要................................................................................................................................................I 1具体作品的暴力叙述研究..............................................................................................................1 1.1 《现实一种》的暴力叙述分析..............................................................................................2

从暴力中看孩童形象.....................................................................................................2 从暴力中看夫妻关系.....................................................................................................3 从暴力中看兄弟关系.....................................................................................................4 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.2 《活着》的暴力叙述分析......................................................................................................5

含泪的微笑.....................................................................................................................5 微笑的眼泪.....................................................................................................................7 1.2.1 1.2.2

2余华小说创作中暴力叙述的原因探究...........................................................................................8 2.1暴力叙述的个人原因....................................................................................................................8 2.2暴力叙述的社会原因....................................................................................................................9 3暴力美学创作取向的变化发展....................................................................................................10 3.1向死而生的转型..........................................................................................................................10 3.2暴力止步，温情开始？..............................................................................................................10 4结语..............................................................................................................................................11 参考文献.........................................................................................................................................13

II

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1具体作品的暴力叙述研究

余华，当代作家，中国大陆先锋派小说的代表人物。生于杭州，长于海盐。曾经当过五年牙医，而后作出了和鲁迅类似的选择---弃医从文。自1984年开始发表小说，著有《现实一种》、《鲜血梅花》、《十八岁出门远行》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》等。余华的作品中充斥着血腥、死亡和暴力等悲剧性因素，构成了其作品的一大特色即暴力美学。余华用一种冰冷的态度和尖锐的笔锋直戳人性的丑恶，血淋淋的笔尖下我们看到的是肉体，是灵魂一丝不挂地撕裂在我们眼前。

余华对暴力和死亡的迷恋成了一个需要了解和破解的迷，只有解开这个谜团，他精神世界的大门才会向人们敞开。余华说：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”在余华小说创作中，“暴力”主题就像一根绳索，牢牢地贯穿于余华的每一部作品中，残酷而血腥的暴力也成了余华早期小说的基本色调。暴力作为人性恶的最好载体，在余华的小说中得到了淋漓尽致的渲染：《河边的错误》中的疯子的连续杀人；《一九八六年》中历史教师触目惊心的自我施刑；《现实一种》里循环往复的杀戮游戏；《古典爱情》中令人胆寒的人吃人等组成了余华早起小说中最为血腥残酷的暴力景观。在《十八岁出门远行》的成名作里，余华不动声色地将自己鲜红的血液稀释成了“眼泪”，第一次向读者显示了他冷酷的一面。而在那篇以《鲜血梅花》命名的小说里，他就兴趣盎然地玩味道：“一旦梅花剑沾满鲜血，只须轻轻一挥，鲜血便如梅花般飘离剑身。只留一滴永远盘踞剑上，状若一朵袖珍梅花。”到了《死亡叙述》，余华则是这样描述鲜血的：“动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去的洗脚水似的。”而“我”却以欣赏的眼光看着自己的鲜血在地面留下的印痕，毫无痛惜之感。对暴力的迷恋，使余华在描写鲜血时，禁不住会以一种超然于物外的欣赏的眼光来打量，甚至以华丽的语言来不厌其烦地精描细写。如在《一九八六》里，余华这样写道：“破碎的头颅在半空中如瓦片一样纷纷落下来，鲜血如阳光般四射„„溢出的鲜血如一把刷子似的，刷出了一道道鲜红的宽阔线条。”在这里，鲜血四溢的视觉冲击，给人的不再是惊心动魄的畏惧，而是豪奢的感官盛宴。与此同时，余华内心的暴力倾向、死亡情结也愈来愈清晰地展现给了读者。

从余华众多的作品中我选择了《现实一种》和《活着》是因为这两部作品是余华转型前后不同暴力风格的典型之作。余华的中篇小说《现实一种》把肉体暴力描绘得淋漓尽致，从肉体暴力的宣泄之中，人性的丑陋不加掩饰地铺陈在读者眼前，使读者目不忍视、耳不忍闻。而从《活着》中，读者看到了一个隐忍坚强的父亲形象，暴力成分看似烟消云散，但事实上福贵在承受七重死亡的打击之后，为了活着本身而活着，这何尝不是一种精神暴力呢？肉体暴力的对象是身躯，疼

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痛过后会痊愈，而精神暴力的受害者是思想，是灵魂。精神暴力是隐形的魔鬼，有着杀人不见血的力量。福贵的孤独存活，是承受苦难，是拿着回忆的刀尖对自我灵魂的猛烈切割。对这两部作品的深入分析，也为第三章节研究暴力美学创作取向的变化发展奠定了基础。

1.1

《现实一种》的暴力叙述分析

------肉体的粉碎机

《现实一种》并非现实一种，作者用极端残酷和荒诞的笔调将隐秘在人性中的欲望和卑劣无限地放大。整个悲剧的肇事者皮皮因为不堪重负而摔死了抱在怀里的堂弟，堂弟的意外死亡如同在这个关系冷漠、死气沉沉的家庭中投掷了一颗重磅炸弹。继而报复一环接着一环轮番上演：山峰一脚踹死了皮皮，山岗用一只狗让山峰活活笑死，山岗因为蓄意杀人而被枪毙，尸体被捐献肢解，四分五裂。作品中每个人都是暴力的实施者，而下一个情节中又会沦为暴力的受害者，如此循环往复。整部小说，可以说是一台肉体的粉粹机。作者用令人窒息冰冷的语调把这个家庭中一个个失控的个体投入粉碎机中，以血债为纽带相互牵扯，最后共同碾碎成渣。《现实一种》可谓是余华展现肉体暴力的典型之作。通览小说始末，有关暴力的场景无处不在。

阅读《现实一种》，就像在一个阴暗潮湿的洞穴里摸到一堆被白蚁蛀空了的白骨一般令人作呕。小说带给我们的绝非美的体验，而是彻头彻尾的对于“丑”的审视。

1.1.1 从暴力中看孩童形象

皮皮是小说的关键人物，是整出悲剧的始作俑者。在小说里，皮皮的行为最为引人注目。“他禁不住使劲拧了一下，于是堂弟‘哇’地一声灿烂地哭了起来”，“这哭声使他感到莫名的喜悦”，“随后对准堂弟的脸打去一个耳光”，感受着堂弟嘹亮悦耳的哭声带给他的满足感。“他伸手去卡堂弟的喉管”，“他就这样不断去卡堂弟的喉管又不断松开，他一次次地享受着那爆破似的哭声”，后来，当堂弟没有那种充满激情的哭声了，张着嘴一颤一颤地吐气，于是皮皮便索然无味地走开了。一个本应天真活泼的孩子却变得如此邪恶，究竟是什么让孩子失去天性？是“他看到父亲经常这样揍母亲”。文本中简短的一句话可谓是作者的独具匠心。孩子有模仿的本能，在日常生活中，看惯了发生在父母之间的暴力情景的皮皮，在本能的驱使之下模仿成人之间的暴力以获得某种心理上的好奇与满足。从这句话中，我们明显感受到成人世界带给孩子的不良影响。成人暴力在儿童身

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上的影射比其本身更让我们痛心疾首。

作者并没有完全抹杀孩童的天真本性，如果那样，那些有关于暴力的叙述只会让读者觉得荒诞无稽、难以置信。余华的高超之处在于他把孩子的天性稍微地崭露头角，而后又无情地扼杀。给人以希望而后又残忍地将希望一脚踩碎。这是作者与现实社会的紧张关系投诸于笔下的典型表现。在暴力叙述的同时，我们不难发现作者用大量的笔触描写了皮皮眼中所见，脑中所想以及初识这个世界的精彩：他嘴里叫着“太少了，吃不够”，可大人们没有理睬他；他很得意地对婶婶说“他是男的。”但是婶婶没有理睬他；“他在听着雨声，现在他已经听出了四种雨滴声，雨滴在屋顶上的声音让他感到是父亲用食指在敲打他的脑袋；而滴在树叶上时仿佛跳跃了几下。另两种声音来自水泥地和屋后的池塘，和滴进池塘时清脆的声响相比，来自水泥地的声音显然沉闷了。”在这里，皮皮是一个正常的孩子，聪明好奇，想象力丰富，求知欲强烈。他将自己对这个世界的观察和发现告诉祖母“现在正下着四场雨。”而祖母的冷漠回应使他丧失了表达的兴趣。只有堂弟瞪着小腿咿呀咿呀地配合了一下。后来他又发现“太阳出来了”，他抱着堂弟去看太阳，无意中摔死了堂弟，更大的悲剧就像天空一片阴霾之后暴风雨尾随而来那样接踵而至。成人对孩童的漠视和这幕家庭悲剧的发生有着不可推卸的责任。正是因为婶婶和祖母的冷漠回应使皮皮退回到了自己封闭的，缺乏交流的世界里。可见，长辈们对孩童的关心、爱护和引导在孩子的成长道路上有着至关重要的作用。在教育心理学领域，维果茨基提出最近发展区理论，即一个孩子现有的解决问题的能力与其在成人的帮助下解决问题的能力之间的差距。皮皮正是因为缺乏成人指导而活在自己的世界中，在茫然无知的状态里做出了一些在大人看来是病态的行为。从这个角度看，暴力的发生有一部分源于成人对孩童的爱的缺失。

从皮皮这个年幼无知却行为恶劣的孩童身上，我们也可以看到余华的暴力叙述和暴力本身之间存在着距离。皮皮在施暴时并不清楚自己的行为是何种性质，他只是单纯地为了从中获得乐趣。

1.1.2 从暴力中看夫妻关系

恩格斯说过“只有以爱情为基础，婚姻才合乎道德”，只有以相爱为前提和基础的婚姻才是符合人性的婚姻，缺乏爱的婚姻是卑劣的，不道德的。中国人崇尚用“相敬如宾、举案齐眉”来形容夫妻关系。而在《现实一种》中，夫妻之间的爱吝啬到不见些许，维系婚姻和家庭的不是爱，而是暴力。夫妻之间用一种缺乏人性的摧残延续着关系。

在皮皮施暴的过程中，作者用一句“他看到父亲经常这样揍母亲”点明了山岗夫妻之间的感情，这样的家庭氛围中成长的孩子如此的作为，应该算是“理所

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应当”，读者也应该是见怪不怪。山峰夫妇同样也是半斤八两。在失去孩子之后，他们夫妻彼此没有安慰。妻子在隐忍了许久之后，两颗眼泪从她那空洞的眼睛里滴了出来，迟缓而下，她只是无声地流泪，茫然地摇头„„而山峰却是用暴力对妻子进行摧残来缓解自己内心的痛苦，他挥起拳头，把妻子打倒在床上，“山峰俯身抓住她的头发把她提起来，接着又往她脸上揍去一拳。”，“山峰把她再拉起来„对准她的乳房揍过去„屈其膝盖顶住她的腹部，让她贴在墙上，然后抓住她的头发狠命往墙上撞了三下”。山峰的拳头打在妻子的肉体上，更是一拳一拳打在妻子的心里。山峰用暴力宣泄了喪子之痛，但是他始终没有意识到一个母亲失去孩子是同样的痛心疾首。作为一个男人，一个丈夫，一位父亲，在面对人生剧变之时，没能拿出应有的担当，反而懦弱地找妻子发泄，这是一个失败的人。山峰的妻子，作为一个女人，一个妻子，一位母亲，在最脆弱的时候还要忍受丈夫的拳头相向，这是何等的悲哀、凄凉。即使是动物在受伤之时也知道互相舔舐伤口，作为高等动物的人类在面临伤痛时却是反目成仇，这样的夫妻关系可悲、可恶、可怜。

1.1.3 从暴力中看兄弟关系

山岗和山峰两兄弟的关系，作者在小说的前段已经写道“兄弟两人走在一起，像是互不相识一样。他们默默无语一直走到那所中学的门口，然后山峰拐弯走上了桥，而山岗继续往前走。”可见，即使生活在同一屋檐下，在同一饭桌上吃饭，两兄弟的感情也十分冷淡，形同陌路。那么，可想而知，在两个孩子相继死亡后，这两兄弟互相仇杀是必然的。“本是同根生，相煎何太急。”在小说中，兄弟之间的亲情在仇恨面前显得如此脆弱，不堪一击。一场报复与反报复的残杀使这个家庭土崩瓦解。先是山峰毫不留情一脚踹死了皮皮，而后山岗处心积虑谋害了山峰，山岗被依法处决，山峰的妻子冒名顶替其妻将其尸体捐赠，最后山岗的尸体被放在两张乒乓桌上被无情地肢解。故事在此结束。

在小说中，“几乎所有的人都是被暴力挟持着往前走，最后又成为暴力的制造者和牺牲者”1。作者将小说中的人物性格进行扭曲，给他们赋予了暴力思维、暴力言语、暴力行为，在仇恨面前选择以暴制暴的方式解决问题。作者将祖母异化为失去慈祥和蔼目光的自私老人，将两兄弟异化为形同陌路的陌生人，将两个妻子异化为暴力的发泄工具，将天真可爱的孩子异化为祸害的罪魁祸首。余华通过这一系列异化和扭曲，把每个人物病态的心理特征展现在读者面前，让我们真切地感受到了现实的沉重。这正是对传统美学观念的反驳，是对那些粉饰太平的唯美主义的反叛。

陈良起 《试论余华小说中的“暴力情结”》[J]长春工业大学学报 第17卷 第3期 2005年9月 宜顺论文网www.xiexiebang.com

1.2 《活着》的暴力叙述分析

-----灵魂的切割刀

余华在《活着》的中文版自序中这么写道“就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物而活着的。我感到自己写下了高尚的作品。”可见，余华希望通过《活着》这部作品以此来强调人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。但事实上，余华在写个体用乐观态度面对生命变故的过程中，流露出来的悲剧意识已经超越了爱与温馨的力量。在余华看来，人是没有能力也没有必要去改变自己的命运的。命运的强大与不可抗拒只能使渺小的生命个体默默承受生命中的幸与不幸。余华在作品中试图表现福贵在生活的重压与丧失至亲的打击下表现出来的精神魅力，那是一种凌驾于一切祸福之上的乐观与豁达。但读者在其血泪叙述的纸面背后看到的更多的是相对于肉体暴力而言的精神暴力在这个孤独的老人身上放射出来的强大杀伤力。这正是作者的预设与作品生成之间的矛盾，同时构成了作品强烈的张力。

福贵在深受七重死亡的打击之后，用鲜血和眼泪换取了情感平衡，形成了自己的思维习惯，即死亡是一切苦难的终结者。作者借着回忆的刀尖对准福贵灵魂的反复切割，造成暮年的福贵，了无牵挂，情感麻木，失去意志。留给读者一个凄清苍凉的背影，留下一段压抑得要刺破心脏的喃喃低语。

“一重死亡一层暴力”，《活着》中的死亡是苦难以一种重复的方式展开自己。充斥着死亡的人生感受，如同匕首一刀刀扎在福贵的身心，而他还活着，见证着不断变化的时代对生命不变的威胁，但他无能为力，因为这便是宿命。比照余华先锋时期的作品中有关暴力的叙述，《活着》则更多的表现出人性中无与伦比的勇气和不可摧毁的坚强，展现出人性中的爱与温情。但在余华的笔下所流露出来的这种人性的光辉在与精神暴力的斗争中奄奄一息。

1.2.1 含泪的微笑

1.2.1.1 从苦难中看孩童形象----天真乐观

凤霞和有庆是小说中两个主要的孩童形象，这一对姐弟让读者心生悲悯之情。他们本是这个大宅子里的少爷和小姐，可以过着丰衣足食的生活，等他们长大成人了，凤霞会像她母亲那样，找个门当户对的男人嫁了，有庆可能会像他父亲一样，享受着几代单传的尊贵待遇，但是命运使他们的生活发生了翻天覆地的变化。俗话说“先苦后甜”，而他们的生活正好相反，是“先甜后苦”。先苦后甜会让人学会珍惜，而先甜后苦常常会使人消极。凤霞懵懵懂懂地了解自己不再是小姐之后，她并没有大吵大闹，而是非常平和的天真的接受了这一番变化，帮着

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父母下地干活，照顾弟弟。弟弟有庆生怕每天来回跑把鞋子穿破，就脱了鞋子上路，到达目的地之后再穿上鞋。由于每天跑着去放羊，久而久之，他的跑步速度惊人的快。这些情节让我们感受到小说中的这些人物悲剧人生中的一些温暖之处。两个孩子非常懂事乖巧，在逆境之中仍然保持着一份孩童的纯真和乐观。这是难能可贵的，也是小说中温情的流露。

相比余华在《现实一种》当中塑造的皮皮这个孩童形象---非正常的扭曲人格，对比之明显让我们感受到余华的理性回归。这是冷漠和温情两种不同的书写风格的对碰，殊途同归，他们的结局是同样的悲惨。余华笔下的这些孩童都逃不过死亡的厄运。皮皮是在山峰的报复中被一脚踹上天，然后坠落而死；有庆为县长夫人献血，抽血过多而死；凤霞是在产下一个男婴之后，出血过多而死，无声无息。王夫之说过“以乐衬哀，一倍增其哀乐”，凤霞和有庆的聪明伶俐更加衬托出他们两个死亡结局的悲惨，让人痛彻心扉。

1.2.1.2 从苦难中看夫妻关系---不离不弃、相濡以沫

小说中福贵和家珍这对夫妻的关系随着福贵自身的觉醒发生了很大的变化。当福贵还是一个出身富裕的地主少爷时，他根本不懂女人的价值，视女人如一件衣服，当他的占有欲和虚荣心被填满之后，他照样花天酒地，从不理会老婆的好言相劝，甚至对怀着孩子的老婆拳打脚踢。他在妓女背上卿卿我我之时还理直气壮地和自己的丈人打招呼，他的恬不知耻可见一斑。他对女人极度不尊重的行为在他身无分文之后得到了转变。那时的福贵开始意识到家珍的善良和贤惠，在这个女人身上他看到了很多优点，他开始在意并爱惜自己的老婆。而家珍是中国旧社会典型的妇女形象的代表。她出身福贵，是米行老板的千金，虽然在衣食无忧的环境下长大，但是我们丝毫看不出娇惯、虚荣、嫌贫爱富的弊病。她是一个能屈能伸、从一而终的女人。没有因为丈夫的花天酒地而终日抱怨，而是想方设法让丈夫明白自己的心思，让丈夫能够悬崖勒马。她也不曾因为丈夫的穷困潦倒而背弃他，这是一个能够同甘共苦、风雨同舟的女人。她尊重自己的丈夫，否则她不会让儿子有庆姓徐。小说没有浓墨重彩地描绘家珍回娘家之后的生活，但是读者不难想象家珍是如何千方百计说服父亲让儿子跟爹的姓氏。她相信自己的丈夫，否则她不会苦苦守候去向不明的福贵。家珍和福贵在苦难中升华了爱情。爱情有很多种样子，它不一定是风花雪月，你侬我侬的浪漫，它可以是苦难中的相互扶持和关爱，爱情在小说中已经升华为一种亲情。这一对夫妻一同承受着白发人送黑发人的伤痛，咀嚼着贫穷饥饿的滋味。在苦难的人生中，他们苦中作乐，他们也有高兴的时候。女儿出嫁了，女儿日子过得好，女儿有喜了，这些都是他们苦难人生中的幸福之光。这些共同的经历和记忆是这两夫妻感情的积淀，厚重如山。

这种相濡以沫的夫妻关系是金钱、权力都买不到的，它始于人本身，也终于人本身。只有夫妻双方各自都向对方付出爱和关怀，那么即使在恶劣的境遇之中

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我们也可以看到人性的温暖如春。

相比《现实一种》当中的夫妻关系，余华的笔锋从冷漠尖锐转向温情缓和，他不再执着于对人性丑陋面的挖掘和批判，开始转向对人性光辉的宣扬和赞美。

但是这温情脉脉的暖流还没有流淌遍全身每个细胞之时，凤霞因为产后出血过多而死亡，全家人好不容易点染的希望之光就这样被无情的扑灭了。没过几个月，家珍也离开人世。“福贵，我不想死，我想每天都能看到你们。”即使这样卑微的要求，命运都没能答应她。母女的离去驱散了先前的美好。生命虽得以延续，但是这束火苗明显让我们感觉到微弱、无力。作者余华巧妙地将希望呈现给读者，而在读者稍作休息之后，更大的悲剧不请自来，这便是余华在小说中设置的充满张力的情节。他把温暖的火把交到我们手上，而后又一盆冷水，浇得透彻心寒。作者此时的创作倾向已经不像先前那样实施赤裸裸的暴力行径，以此来揭示人性的丑恶、社会的黑暗。显然，他高明了许多，“人在变，想法在变，时代在变。”2此时，先锋小说势头已过，不加修饰的暴力风格难免会引起读者的阅读疲劳。作者一改之前的风格，转而以一种温情的笔调向我们展现一个有故事的小人物在命运的车轮底下如何被压得粉身碎骨。这种暴力的风格不像先前的拳打脚踢、鼻青脸肿，这是一种痛到不见血的精神虐待，是一旦产生便无法撤销的精神暴力。小说中作者一次次将希望砸碎在我们面前，将温情撕裂给我们看，而后又替我们做心理按摩，好像福贵的一切厄运已经结束，美好的因子在一点一滴地积聚，实则不然，福贵一天没有一无所有，作者就不会结束他的书写。

1.2.2 微笑的眼泪

余华手中的笔如同一把锋利的切割刀，在福贵的灵魂上足足刻了七刀：第一刀是让父亲间接死在福贵自己手里，其他人还要跟着他活受罪；第二刀是福贵在请大夫的路上被抓壮丁，一去几年，母亲病死；第三刀是让福贵唯一的儿子有庆因为荒唐的医疗事故而葬送生命；第四刀是女儿凤霞产后大出血而死；第五刀是妻子家珍因为疾病和丧失至亲的双重打击而死；第六刀是女婿二喜因意外事故而死，第七刀是孙子苦根暴食豆子被撑死。“《活着》实际上是一部死亡史，小说的题目虽然是“活着”，但是小说的内容通篇都在写死亡”。3 显然，余华是有意将所有的苦难加于福贵身上，对他实行精神上的暴力。破产的痛苦、丧父的痛苦、被抓壮丁妻离子散的痛苦、丧母的痛苦、战场上的死亡痛苦、女儿成为聋哑人的痛苦、因贫困而不得不将女儿送人的痛苦、自然灾害带来的饥饿之苦、妻子患软骨病而无法劳动且随时被死亡威胁的痛苦、儿子因荒唐的医疗事故而生命葬送的痛苦、女儿因产后大出血而死亡的痛苦、妻子最终被疾 23王世诚 《向死而生》[M] 上海人民出版社 2005.11.01

张勇 《以写实方式展开对苦难的叙述、追述和救赎》[J] 巢湖学院学报 2008年第10卷 第2期 宜顺论文网www.xiexiebang.com

病折磨致死的痛苦、女婿因意外事故死亡的痛苦、孤独的老人独自养育孙子的痛苦、孙子因长期饥饿暴食而亡的痛苦、以及全家人为了最基本的生存而付出的没有止境的不堪重负的劳作之苦。抽象的苦难是易于接受的。最不可接受的是，所有这些痛苦，都加于那些最为善良最为美好的人物身上：贤良而含辛茹苦的妻子、懂事而忍辱负重的儿女、善良而豪爽厚道的女婿。所有这些被苦难折磨得痛苦不堪的人，无一不是生活善良的弱者。灾难降于其身激起人们最大的同情。就阅读体会而言，我以为，《活着》也许是中国当代最煽情同时也最惨不忍睹的作品。它所叙述的善与美的遭遇折磨和毁灭的情景真正达到了催人泪下的效果。

“不知是故事的巧合还是作者的有意，《活着》第一个和最后一个死去的分别是福贵的父亲和福贵的孙子。父亲之死意味着承前的终结，孙子之死意味着启后的无望。于是，福贵成为前后均无依傍的“空前绝后”的孤独者。4”试想一支探险队伍走在了无人烟的沙漠中，队友一个接一个地神秘失踪，最后这支队伍只剩下一个人，当黑夜降临，远方传来野狼嗥叫的恐怖声音，周围安静到令人发指，此时，这个唯一的幸存者是喜是悲？福贵就是这个幸存者，他还活着，他带着忧伤和回忆，带着悔过和自责接受命运的宣判。

2余华小说创作中暴力叙述的原因探究

正是这种对死亡和暴力近乎迷恋的书写，使我们一次次地追问为什么，迫切想揭开其充满暴虐、荒诞和血腥味的面纱，探究作者施暴的原始动因。

2.1暴力叙述的个人原因

余华的暴力美学创作倾向有其个性化的原因。对于暴力和死亡的情结，余华曾不止一次地解释说，这和他童年对医院的记忆有关。余华的父亲是外科医生，他是在医院里长大的。年幼的余华经常在手术室门口玩耍，常常看到父亲从手术室里出来，身上的手术服全是鲜血，后面还跟着一个护士，手里提着一桶血肉模糊的东西。在视觉上，余华已经过早地接触到了鲜血和死亡。不仅如此，在听觉上，因为他们的家就住在医院太平间的对面，所以儿时的余华不单单是用眼睛看，他还通过耳朵听到了很多人在失去亲人挚爱后号啕大哭的声音。这本不应该是一个孩子该面对的一切，而年幼的余华却用幼小的心灵承受了这一切和血有关的记忆，完成了对死亡的初步认识。医院里的鲜血、死亡、器官、尸体对他而言无关痛痒，这些与其今日对于暴力的执着书写和零度叙述情感有着直接的关系。童年，对日后的创作而言，发挥了暴力启蒙作用。4张勇 《以写实方式展开对苦难的叙述、追述和救赎》[J] 巢湖学院学报 2008年第10卷 第2期 宜顺论文网www.xiexiebang.com

长大成人之后的余华，和父亲有着相同的因子，也成了一名医生，更确切地说是一名牙医。五年的牙医经历也成为其日后小说创作的素材。在《兄弟》中，我们可以读到牙医这个角色。对于这个角色的感知，我想很大程度上依赖于作者五年的经历。

除却余华的童年记忆和职业体验，促成其暴力叙述风格的另一个性化原因是一些外国作家的影响。这当中特别是川端康成、卡夫卡和陀思妥耶夫斯基。“我经常将川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他们应该在一起，而是出于我个人的习惯。我难以忘记 1980年冬天最初读到《伊豆的歌女》时的情景，当时我 2O岁我是在浙江宁波靠近甬江的一问昏暗的公寓里与川端康成相遇。五年之后，也是在冬天，也是在水边，在浙江海盐一间临河的屋子里，我读到了卡夫卡。谢天谢地，我没有同时读到他们。当时我年轻无知，如果文学风格上的对抗过于激烈，会使我的阅读不知所措和难以承受。在我看来，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱。我们的文学接受了这样两份绝然不同的遗嘱，同时也暗示了文学的广阔有时候也存在于某些隐藏的一致性之中”。5

2.2暴力叙述的社会原因

余华出生于上世纪六十年代初，在文革中长大，他的童年充满了恐怖的文革记忆。红卫兵的野蛮暴行，普通群众的悲惨遭遇一幕幕地透过其不谙世事的眼睛直抵作者灵魂深处。这种具有强烈震撼的心灵体验即使时过境迁，也依然埋藏在其内心深处，无法抹去。如《兄弟》的上部是以文革为时代背景。李光头和宋钢的父亲宋凡平被认为是地主阶级，在红卫兵的包围之下被乱棍打死。前几天还力壮如牛、无所不能，教着两个孩子如何用扫荡腿的父亲在这一刻倒下了，被殴打得遍体鳞伤，惨不忍睹。死后的宋凡平依然没能得到安息。由于个子太高，棺材太短，只能将死者的小腿敲断以便能装进棺材里。余华的叙述还原了文革时期的血腥场景，或者为了小说创作的需要也有夸张的成分掺杂其中。在余华的叙述底下，文革时期的暴力行径已经不是简单的打与挨打，而是恶化成为折磨与被折磨。如《兄弟》中的用屁眼吸香烟的恶毒酷刑，还有把人捆绑起来鞭打得体无完肤之后，放一只野猫进去，然后扎紧袖口和裤管，任凭这只野猫在其身上来回逃窜，肆意抓狂。从他的作品中我们不难看出肉体暴力已经不是简单的行为，已经延伸到了历史文化内部，它指向的是历史文化中那些精神和思想暴力的深邃之处。这些肉体的暴力行为其实都是精神和思想暴力作用的结果，我们可以从中看出文革的那条长长的历史痕迹在余华的作品中如影随形。

5余华《温暖和百感交集的旅程》[N] 读书] 1999年第07期

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3暴力美学创作取向的变化发展

3.1向死而生的转型

20世纪90年代以后，余华的创作发生了引人注目的变化，对这一变化，余华有自己的解释，归结起来就是“人在变，想法在变，时代在变。”

“我觉得一个人的年龄慢慢增长以后，对时代的事物越来越有兴趣和越来越敏感了，而对虚幻的东西则开始慢慢丧失兴趣。”6

“现在年纪大了一些以后，开始意识到还是现实的东西更有力量。”7 在此，余华已经由年轻时的野心勃勃和对虚幻的东西的探寻，变为年纪大了一些之后的务实。90年代的创作，余华需要一个坚实的立足点，他的眼前需要一块明确的天空。这种吁求在《在细雨中呼喊》中被细致地传达出来。开始出现了主人公对友情、亲情的渴望。死亡气息虽然依然弥漫在文本中，作家对于死亡的描写使用的虽然依然是远距离的叙述，但字里行间开始恢复了作家早期对死亡的价值判断和情感体验。

自此，死亡的性质已经发生了巨大的变化，它不再像余华以前描写的那样，仅仅是从外部制造出来的，而是恢复了某种自然状态：死亡就在我们的日常生活中，它就潜藏在我们的生命力，它并不需要经过刻意制造才会显现出来，它本来就存在。死亡恢复了日常事件的属性，也因此回归了生命的属性。

3.2暴力止步，温情开始？

先锋时期，在艺术上，作家放弃了对现实框架的模拟，规避传统文学成规。作家一方面颠覆传统题材带来的传统审美主题，书写爱情时不再表现爱情的美丽，创作武侠时不再表现侠义精神，写侦探时不再表现正义的力量；另一方面，作家还颠覆传统的叙述模式，作家开始呈现叙述的非理性，故事架构的非逻辑性，人物的符号化，语言的不确定性等。作品对暴力和死亡的涉及超乎了常人的阅读承受能力。《现实一种》老太太只关心自己的死亡感觉，对周围发生的事概不关心。四岁的小孩皮皮惊喜于自己用耳光制造出来的堂弟的哭声。《往事与刑罚》中刑罚专家狂热的寻找完美的死亡方式„„暴力与死亡题材之于余华的独特意义不仅仅局限于作家对此类题材的大量采用，更表现在作家与众不同的处理形态。传统题材中暴力与死亡的叙述都带着作家明显的价值判断。余华却赋予暴力 67 王世诚《向死而生》[M] 上海人民出版2005.11.01 王世诚《向死而生》[M] 上海人民出版2005.11.01

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与死亡以远距离的冷漠叙述，强调暴力与死亡的过程写作，强调暴力与死亡的非理性。《死亡叙述》以非理性的方式，以死者作为叙述主体，细致描写“我”在暴力攻击下的死亡过程。死亡之于常人是无法体验的，作家这种不动声色暴力叙述下的死亡想象，颠覆了读者常有的审美经验，也颠覆了以往写作美学原则。

自《在细雨中呼喊》开始，余华后期对苦难的表现开始变得富有温情。苦难不再以杀戮、血腥、暴力面目出现。文本中腾腾的杀气逐渐消散了，血淋淋的场景也渐渐隐没了，无处不在的暴力收束了。苦难在文本中不再是以渲泻的方式出现，作家开始将“人”纳入苦难的表现中，开始表现人对苦难的承受、包容。从这可以看出，余华苦难意识发展至此，不仅仅是写作重心的转移，作家对苦难本身的理解己经发生了质的飞跃。余华已从中期苦难外在表现，诸如暴力、死亡等种种形式的纠缠中开始超越出来，苦难与人类应有的界定关系在作家的文本中变得清晰起来:面对苦难，人应该像福贵一样平静的承受，宽容的活着。可以说作家己经完全恢复了早期的写实形态。作家明白了作为一个“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”8作家与现实的紧张关系逐渐得到缓解。余华开始撤离先锋回归传统。

当暴力止步，是否温情真的开始？如果是温情开始，那为何在余华的近作《兄弟》中我们感受不到呢？“《兄弟》对暴力和死亡仍有迷恋，暴力依然是小说的核心因素之一，小说中写的死亡也多是非正常死亡，但以前小说中的那种嗜血游戏消失了。相对于以前的小说，余华在《兄弟》中对死亡过程的细节描写减弱了，而更突出死亡承受者的精神力量，并像以往描写死亡过程那样缓缓展现死亡承受者的精神升华过程，冷静地让人物自己接受眼前残酷的现实，让人物自己承受荒诞时代的个人灾难。这表明余华基本摆脱了先锋作家的符号因素，把眼光转向了众生悲苦，转向了人性深潭。”9可见，余华在后期的创作中已经把暴力上升为苦难，将死亡演变成常态。

4结语

余华，中国现当代文学史上一位重要的作家。他的创作分为三个时期：前期对传统价值观念的传统抒写，他默默无闻；中期转向先锋创作，抒写个体经验，他蜚声中外；后期回归写实，走向平静，他备受非议。他的创作风格几经变化，充分证明了余华是一个勇于探索、敢于实践、富有创新精神的作家。他将人性的善与恶、正与邪、美与丑挖掘出来，投注于白纸黑字上，阅读他的作品，我们或潸然泪下，或喜笑颜开，或痛彻心扉„„他的作品给我们带来了复杂而又丰富的 89 余华 《活着》·序[M] 上海文艺出版社 2004.05 孙宜学 《兄弟：悲悯叙述中的人性沉浮》[J]文艺争鸣2007年第2期 宜顺论文网www.xiexiebang.com

情感体验，他的作品让我们回顾了历史的残酷与真实，他的作品让我们对悲欢离合、生老病死有了全新的认识。他是中国文学史上一位不可多得的作家，我们有理由一如既往地关注和支持余华的成长，也有理由相信余华会给我们带来更加精彩的作品。

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参考文献

【1】余华 《内心之死》[M] 华艺出版社 2000.01 【2】余华 《说话》[M] 春风文艺出版社 2002.10 【3】席格 梦魇中的狂欢---论余华小说叙事中的暴力与死亡[J] 郑州大学学报 2003.03 第36卷 第2期

【4】陈纯尘 试论余华转型期前小说中的暴力[J] 福建师范大学福清分校学报 2003年第4期

【5】胡军 论余华小说中的暴力与死亡叙述[J] 宝鸡文理学院学报 2005.08 第25卷第4期

【6】陈良启 试论余华小说中的暴力情结[J] 长春工业大学学报 2005.09 第17卷 第3期 【7】刘树元 思想的大气：暴力与苦难彰显下的人文叙述[J] 湖州职业技术学院学报 06.12 第4期

【8】阮素丹 血腥、金钱、紧张---试论余华《兄弟》中的暴力叙事[J] 黑龙江教育学院学报 07.4 第26卷 第4期

【9】洪治纲 《余华资料研究》[M]天津人民出版社 07.7 【10】张勇 以写实方式展开对苦难的叙述、追溯和救赎---论余华长篇小说《活着》[J] 巢湖学院学报 08年第10卷第2期

【11】韩丽艳 生命的伦理：爱与善的哲学---余华《活着》的伦理学阐释[J] 太原大学教育学院学报08.06 第26卷第2期

【12】农静云 生存悖论---读余华《活着》中生命意识的张力呈现[N]《新西部》08年第20期

【13】叶淑媛 论余华小说“活着”意象的意义[J] 青海民族学院学报 09.01 第35卷第1期

【14】王文侠 死亡、暴力与血腥----余华小说世界解读[D] 中国现当代文学研究 09.2 【15】张治军 浅谈余华小说中的暴力[J] 贵州教育学院学报 09.4 第25卷 第4期 【16】王世诚 《向死而生》[M]上海人民出版社 05.11 【17】王彩萍 余华的暴力书写与南方气质的曲折表达[J] 宁波教育学院学报 09.8 第11卷 第4期

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【18】王忠信 “文革”记忆与余华先锋小说的暴力倾向[J] 牡丹江教育学院学报 09.11 09年第1期

【19】孙宜学 悲悯叙述中的人性沉浮[J] 文艺争鸣2007年第2期

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第四篇：李清照前后期创作风格异同论

李清照前后期创作风格异同论

[摘要]李清照是诗、词、散文都有成就的作家。但最擅长的还是词。她的词以南渡为界分为前后两期，前期写词人少女、少妇的生活，风格清丽，后期写国破家亡之痛，风格凄楚。其词在表现形式或语言上都独具特色。本文抓住这一特点论述了其前后期的创作风格异同。

[关键词] 李清照

前后期

风格异同

在中国文学史上，女作家文人较少，而能够在创造艺术上取得较高成就的更少之又少，李清照则是这一方面的代表人物。因为这位巾帼词人的横空出世，使南渡词坛放出奇异的光彩。

李清照（1084—-1155？），号易安居士，山东济南人，父亲李格非以文章受知于苏轼，母亲王氏也知书能文。可以说，李清照是出生在一家学术、艺术空气都十分浓厚的家庭里。李清照自少便有诗名，她和太学生赵明诚结婚后，双方共同校勘古书，唱和诗词；或鉴赏书画鼎彝，生活比较美满。靖康二年后，她和赵明诚相继逃兵江南，丧失了向来珍藏的大部分书画。后来赵明诚又病死健康，她就展转流于杭州、越州、金华一带，在孤苦生活中度过了晚年。

李清照的创作在诗、词、散文方面都颇有成就，但最突出的还是词。她早年写的《词论》批评了从柳永、苏轼到秦观、黄庭坚等一系列作家。她认为“词别是一家”，在艺术上有它的特点，要求协音律、有情致，这是对的。问题在于她看不到欧阳修、苏轼等在词创作上的革新精神，这就未免太保守，而且在一定程度上限制了她的创作成就。

李清照在宋代刊行的《漱玉词》已经失传。现在辑录的只有七十多首，其中还有些不可靠。她的词可以南渡为界分为前后二期。前期词描写她在少女、少妇时期的生活。我们知道李清照出身于门第很高的宦官世家，父亲李格非是兼散文家，母亲也工文章，家庭的学术、艺术空气都十分浓厚，而且李清照婚姻幸福、伉俪相得，夫唱妇和，生活安静舒适。这样的环境，把年轻时候的李清照培养成一个才华焕发、有抱负、有理想、有豪爽和纯真性格的女子。可是她又是生活在封建社会里，在政治、经济各方面都处于无权的地位，因此被剥夺参与广阔社会生活的机会。同时，她那个时代，恰是宋代理学家们变本加厉地提倡封建礼教以控制女性的年代。她在有文化的家庭里所培养起来的卓越才能，比较健全的性格以及豪迈的抱负和理想，不仅得不到充分的发展，还要受到社会力量的压制和束缚，以至于李清照虽不安于“寂寞深闺”的狭小樊笼，要求有更广阔的生活和精神世界，而不可能得到实现。这就给她带来了封建时代的妇女所不能避免的苦闷，也使得她把生活和精神的活动局限于对爱情和对自然的喜爱上。所以，她前期词的主要内容也只有这两个方面，描写面较狭窄，但其创作风格、思想内容还是表现突出。

李清照的爱情之歌是纯洁而生动的，请看她的《浣溪沙

绣幕芙蓉一笑开》： “绣幕芙蓉一笑开，斜倚宝鸭衬香胆，眼波才动被人猜，一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀，月移花影约重来”。这首词传神地描写了少女的娇柔神态和恋爱心理。这在封建礼教吃人的社会里，男婚女嫁，全凭父母之命，媒妁之言，哪得自由恋爱的社会里，可以说是大胆至极。她的半笺娇恨寄幽怀，月移花影约重来”的话语，在一定程度上反映了作者追求婚姻自主的民主思想。随着赵明诚的出仕，夫妻暂离，生活出现了暂时的缺憾。李清照甜蜜宁静的心弦于是弹奏出一首首略带苦涩和幽怨的望夫词： “香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋，休休。这回去也，千万遍阳关也难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我，终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。”（《凤凰台上忆吹箫》）

“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头却上心头。”（《一剪梅》）这些轻盈精妙的相思曲铭刻着女词人的情感历程。李清照与赵明诚的爱情既有婚姻来维系，更有深厚的感情基础，虽然分离，却互相惦念，一种离愁，由两人分担。“离怀别苦”也减轻了许多，更何况时时尚有传情锦书的慰藉。苦涩的离愁中，含有夫妻心心相印和彼此眷恋的幸福感，是李清照爱情词的一大特点。

作为杰出的女词人，李清照并没有把自己完全封闭在闺房之内，而是常常走向大自然，去感受大自然的和谐美丽，以拓展胸襟，陶冶情操。如果把她前期词作中所表现的情感分为半，可以说一半是对丈夫的钟情，另一半则是对自然景物的喜爱，以及对禽鸟花草的眷顾：

“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。

见客人来，袜划金钗溜；和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。（《点绛唇》）这首《点绛唇》就是一幅线条清晰、情趣盎然的速写图。词中不仅有园中树木花卉茂盛的实景描写，更主要的是词人以生动明快的笔墨勾出了自己少年时代读书之余在花园中无拘无束游玩的情态。她生活愉快、性格活泼，在如花的年龄，渴望幸福的爱情生活。从这么一个小小的片段，我们看到了李清照少女时代的风姿。可以说这是她天真活泼、无忧无虑的少女时期的生活缩影。这样一个少女的性格、神情、心理活动，全词四十字就勾勒得如此生动、细致、鲜明，不得不令人叹服：“盖不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉。”（《雨村词语》）

“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处，争渡争渡，惊起一滩鸥鹭。”（《如梦令》）

“湖上风来波浩渺，秋已暮、红稀香少。水光山色与人亲，说不尽、无穷好。

莲子已成荷叶老，青露洗、频花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨、人归早。（《怨王孙》）以上两首词极写了壮丽的祖国风光和迷人的自然景色，并由此抒发了她热爱自然、热爱生活的思想感情。在另一方面，我们还应该看到，这两首词表现了李清照敢于蔑视封建礼教的精神。要知道，在讲究礼教、女子受到严格禁锢的北宋时期，一个妇女能够像男子一样大胆出游，甚至沉醉晚归，是需要勇气的。

然而这种幸福的生活并能维持多久，一一二六年，金人入侵，汴梁失守，北中国相继沦陷。李清照美满的生活，被金兵的铁骑无情地碾碎了。她无所安居而仓皇南渡。最为不幸的是她丈夫赵明诚的暴亡„„然而，南宋小朝廷又不思抗金御侮，一味退避求和。国破家亡，人物殄瘁，孤身一人，漂泊江南又茫无所之。这对一个封建似时代的妇女来说，是何等可怕的命运啊！她通定思痛，怎能不“忧从中来，不可断绝”呢？她把金兵入侵，山河破碎，丈夫亡故，漂流异乡所造成的“悲愁”宣泄于词章之中，就不可避免地弹出缠绵凄苦、深沉抑郁的伤感情调，后人读了当然有苍凉之感了。但是，我们必须看到，这种“悲愁”是来自外族入侵的兵火劫乱，是来自南宋统治集团的忍辱偷安。这种“悲愁”正好反映了当时离乱的现实，正好控诉了金人野蛮侵略的罪行，正好鞭挞了南宋小朝廷君臣的昏庸腐朽，流露出对国家前途与民族命运的关怀之情。

“庭院深深深几许？云窗雾阁常。柳梢梅萼渐分明。春归秣陵树，人老建康城。

感月吟风多少事？如今老去无成。谁怜更凋零！试灯无意思，踏雪没心情。”（《临江仙·并序》）

这首词是一一二八年李清照至建康时所作。它通过南渡前“感月吟风”多少写意往事的追忆和眼前流寓建康苦痛心情的描述，抒发词人自伤“老大无成”的感慨。北宋末年，毁灭性的大变乱，引起作者生活上的巨大变化。她亲身感受到过破家亡的凄楚，使得词中的对比十分鲜明：过去，闲居京、洛，感月吟风；如今，流寓异域，人老建康。追忆往昔，对比目今，一切都感到没意思。试想，一个具有“欲将血泪寄山河，去洒东山一杯土”（《送胡松年使金》）心愿的人，能够在“南渡衣冠思王导，北来消息少刘琨”的意境里，依然去试灯、踏雪吗？词中反映出来的苦痛，未尝不意味着当时处在水深火热中的广大劳苦大众也同样具有的苦痛。

俗话说，少年丧父母，中年丧配偶，晚年丧子女，都是人生中最大的不幸。第二年（一一二九年）八月十八日，在这国破家亡的时刻，李清照的丈夫在建康病逝了。真是或不单行啊！到了这年的冬天，李清照“欲语泪先流”，在极度痛苦中写下了《清平乐》：

“年年雪里，常插梅花醉。捋尽梅花好无意，赢得满衣清泪。

今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。”

词人在这里满含血泪之笔，通过细致的内心刻画和形象的情态描绘，来表现一个孀妇的寂寞和哀伤。战争带来了“天涯海角”，忧伤带来了“两鬓生华”，这就是反映流亡孀居生活的凄寂和辛酸；另一方面也暗示了政局的危机——“晚来风势”。这既是晚来北风越刮越猛的实写，又可以理解为北方金人连续不断的侵扰。

李清照独处异地，离乡背井之苦，国破家亡之恨，无依无靠之悲，使她词的创作风格上更加沉郁凝重了，感情上更加凄楚悲凉了。李清照表现凄楚悲凉的较著名的词作还有《孤雁儿·并序》、《鹧鸪天·寒日萧萧上锁窗》、《武陵春·风住尘香花已尽》等。从这些作品中不难看出，时代给予作者的烦恼是那样的多，遭遇是那样的苦，怨恨是那样的深。表现这些方面最成功的作品，应推李清照南渡后写的名篇《声声慢·寻寻觅觅》： “寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晓来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿独自，怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！” 这首词通过对残秋黄昏悲凉景色的描绘，特别表现出作者的哀愁和沉痛，曲折地反映了充满战乱的南宋广大妇女的苦痛遭遇。

词中连用叠字，一气贯注反映了她遭到浩劫之后，在孤苦伶仃的日子里煎熬的情景。字字凄苦，声声催泪，仿佛连读者的心也被带进了悲哀的深渊。尽管这首词表现的是作者在残酷命运面前的消极情绪，其基调是显得低沉了些，然而词中哀愁和沉痛的流露，并不是个人的无病呻吟。在南宋小朝廷卖国集团屈辱求全，把祖国大好河山拱手让敌的时代里，作者的那种由个人生活遭遇所引起的沉痛，也就是一个具有爱国心的人应有的那种蕴含国家兴衰之感的沉痛。因而这一沉痛不仅仅是个人的，它代表着不少的、特别是那一时代任人摆布的妇女的苦难遭遇。也就是说，饱经去国忧患之苦，又在危难中死了丈夫的李清照，面对凄风苦雨而抒发的这种感情，未尝不可以理解为当时千千万万经受同样遭遇的黎庶百姓的感情。我们必须知道，李清照是那个黑暗时代的牺牲者，她的遭遇和痛苦都是紧紧地和社会现实连在一起的。可以这么说，李清照后期词作表现出深愁惨痛，正是当时统治集团卖国政策的产物，具有历史原因和社会群众的基础。

尽管李清照前后期的词作在内容和风格上是大有迥异的，但她的情感世界是独特的，她的艺术表现方式也是独特的。她善于选取自己日常生活中的生活起居环境、行动、细节来展现自我的内心世界。如前面提到的《点绛唇》，仅四十字就体现了作者少女时代在花园中无拘无束游玩的情态。又如《添字采桑子》（窗前谁种芭蕉树）：

“阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有馀情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听”。“愁损北人不惯起来听”的动作描写，传神地表现出初到南方时不习惯夜雨霖霪的烦躁心理。而“守着窗儿，独自怎生得黑”（《声声慢》）；“怕见夜间出去，不如向，帘儿底下，听人笑话”（《永遇乐》）等动作细节，也典型地表现出年老寡居独有的生活情态和寂寞心境。

李清照词的语言也独具特色。第一，无论是口语，还是书面语，一经她提炼熔铸，就别开生面，精妙清亮。如“绿肥红瘦”（《如梦令》），“人比黄花瘦”（《醉花阴》），“宠柳娇花”（《念奴娇》），“柳眼眉腮”（《蝶恋花》）等，都是“人工天巧，可称绝唱”（王士祯《花草蒙拾》）。而《声声慢》开头连用14个叠词，从动作、环境到心理感受多层次地表现出寡居老人闷坐无聊、茫然若失而四顾寻觅的恍惚悲凉的心态，更是千古创格。第二，李清照善于用最平常最简练的生活化的语言精确地表现复杂微妙的心理和多变的情感流程。如“才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）八字，传达出心理的曲折变化：收到丈夫的来信，顿感欣慰而喜上眉梢，然独居的寂寞毕竟难奈，相思之情又袭上心头。“只恐双溪蚱艋舟，载不动，许多愁”（《武陵春》短短三句，也将内心的犹豫和不堪负载的愁苦量化和具体化，既曲折生动又巧妙自然。

语言的清新素雅，和合适表现淡雅清疏的审美境界，她曾赞美桂花是“暗淡轻黄体本性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧轻红色，自是花中第一流”（《鹧鸪天》）。这既是李清照的审美理想，也可视作其审美境界的艺术写照。无论是写情绘景还是咏物，如《醉花阴》、《怨王孙》（湖上风来波浩渺）和《孤雁儿》等，都不用华丽的色彩、富艳的词藻来装饰，而用白描手法，创造出水墨般的情婉透逸的意境。

文学作品是社会现实生活的直接或间接的反映，也是心灵的表现。在李清照的词作中能把这两者很好的统一起来。作为一个女性，她有一颗需要表现和应该表现的心灵。而且，女人的天性更纯真。女人对于生活和社会的认识更多地依靠她们的敏锐而细腻的触觉。女人缺乏政治斗争的实践和经验，因而不善于或不惯于从政治的角度去考虑自己的行为后果。所以，女作家常常敢于写出她们要写的东西。李清照就是这样的一个作家，她以女性的身份，真挚大胆地表现对爱情的热烈追求，丰富生动地抒写自我的情感世界，不仅比“男子作闺音”更为真切自然，而且改变了男子一统文坛的传统的格局，在中国文学史上占有崇高的地位。可以说，李清照是中国文学史上创造力最强、艺术成就最高的女性作家。

参考书目

1、吴世昌：《宋词中的豪放派和婉约派》，载《文史知识》1983年第9期。

2、施议对：《宋词研究概述》，载《文史知识》1984年第2期。

3、王兆鹏：《宋南渡词人群体研究》，载《文学遗产》1992年第1期。

4、杨海明：《婉约——唐宋词的主体风格》，载《古典文学知识》1986年第7期。

第五篇：浅析李清照词中的悲情人生

浅析李清照词中的悲情人生

关键词：李清照、闺怨离愁、凄婉悲愁

摘要：“愁”成为了李词中的主导情绪。本文重点从两个方面解析李词中寻常之愁背后的悲愁，李清照的词以南渡为界，分为前后两期。但无论是前期还是后期的词，字里行间都透出一股超出常人之愁的，前期闺中生活的闲愁中含有无奈的忧愁，夫妻相思离愁中隐有难言的怨愁，后期国破家亡乡愁中更浸有凄苦的悲愁。

李清照（1084－1155），济南章丘人，号易安居士。宋代女词人，婉约派代表。生于书香门第，在家庭熏陶下小小年纪便文采出众。对诗词散文书画音乐无不通晓，以词的成就最高。词清新委婉，感情真挚，且以北宋南宋生活变化呈现不同特点。前期反映闺中生活感情自然风光别思离愁，清丽明快。后来因为丈夫去世再加亡国伤痛，诗词变为凄凉悲痛，抒发怀乡悼亡情感也寄托强烈亡国之思。

李清照在一个学识渊博、文化氛围浓厚的家庭中长大，她的少女时代充满着快乐和对美好生活的向往。因此她的词作表现出了对生活极大的热情，抒发了少女无忧无虑的欢乐情怀。她曾经在“沉醉不知归路”的情况下，仍然是“争渡、争渡”，结果“惊起一滩鸥鹭”。

作为花季女子，李清照也抒发了青春少女常有的那种无可名状的惆怅，表现了闺房少女对时光的敏感，其中寄托着淡淡的闲愁。如《如梦令》:“昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否?应是绿肥红瘦。”这首词采用两问两答的形式，极为鲜明地表现闺房主人在“海棠依旧”的情况下所体察出来的“应是绿肥红瘦”的愁绪，“试问卷帘人”则直接表现了女词人对海棠花的殷忧之情、惴惴之心。词人意念之中“应是绿肥红瘦”，更鲜明地映射出词人心中对风雨无情、百花怎能永驻的伤感，同时也流露出作者对春花易凋、青春易逝的无限凄婉。

两宋时期，虽然“存天理，灭人欲”的理学不及以后朝代森严，但在当时社会，“女子无才便是德”。李清照恰恰是一位女奇子，她“自少年即有诗名,才力华赡 ,逼近前辈”。（王灼《碧鸡漫志》）但因为性别的关系，只有在窗前帘内去遥望那近在咫尺却又遥不可及的仕途空间。这种矛盾隐隐地造成了李清照的无奈和烦恼。

李清照与赵明诚的爱情生活，人们有很多美好的想象，从赵明诚的题像诗：“清丽其词，端庄其品，归去来兮，真堪偕隐”，可以看出他们恩爱、和睦的一面，所以其词中的愁，不能否认有离愁的成份，但仔细考察一下李清照的作品，就不难发现他们之间也和普通人一样是有矛盾的，如《金石录后序》李清照记赵明诚临死前的情况说：“殊无分香卖履之意”，就无意中流露了赵是蓄有姬妾的，虽然没有确切的史料去证实这件事情，但以常理推之，当时赵明诚正处于长期隐居开始出仕之时，姬妾这件事是有着极大可能的。

因此，我们可以想象李清照生活在这样的家庭中，心胸再大度，也不能不担心自己的爱情被夺移。“多少事，欲说还休”。许许多多说不清道不明，却无时不在威胁着她真爱的各种因素。所以她的离愁词中蕴含着太多的伤感与无奈、哀愁与眼泪。“新来瘦，非干病酒，不是悲秋”。在思念丈夫的离愁里，我们读到了弦外之音，体会到隐藏在深层那种难言的哀怨。

李清照生活在两宋之交，当时社会矛盾、民族危机不断激化，金兵大举南下。1127年，徽钦二帝被虏北去，北宋就此灭亡。赵构南渡，偏安于东南半壁。从建炎元年开始(1127年),李清照也经历了多年的辗转流亡生涯。

在李清照的情感领域中,家国乡愁是一个碰不得的、浸满了泪水的话题,一提及便“欲语泪先流”(《武陵春》)。李清照人在他乡,无时无刻不怀念着故国,“故乡何处是,忘了除非醉”(《菩萨蛮》)。“伤心枕上三更雨,点滴霖淫,点滴霖淫,愁损北人,不惯起来听”(《添字采桑子》)。她孤苦伶仃,无时无地不在怀念着已故的丈夫和破碎的家园,“小风疏雨萧萧地,又催下千行泪。吹箫人去玉楼空。肠断与谁同倚。一枝折得,天上人间,没个人堪寄。”(《孤雁儿》)。

“在旧时代，女子的命运主要是有三个男人决定的：父亲决定女儿的贫富贵贱；丈夫决定妻子一生的苦乐酸甜；儿子决定母亲老来的贵贱和危安„„而李清照之父的民运很坎坷，他所得到的庇护是很有限的；他与丈夫之间虽传有不少甜蜜的佳话，实情却是与其同甘者日短，共苦者时长。既无子嗣又中年丧夫遭遇国破家亡，晚年流落他乡的李清照，其命运之悲苦„„”（《李清照诗词文选评》）在她著名的《声声慢》一词中清晰可见：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。

三杯两盏淡酒，怎敌他晓来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！

梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。

这词中的愁再也不是闺中女子的莫名闲愁，也不再是苦涩中夹着甜蜜的思念，也不是一般的家国乡愁，而是经历了大苦大难、大悲大痛之后从心底里流出的带血的悲愁。满目凄风苦雨，满地憔悴黄花，雁鸣依旧，但故园缈邈、亲人难觅。这是痛到极致的人生之愁，永难解脱的愁。这种已经不能用一个“愁”字概括与描述的心境，不再是对某一件两件事情的悲伤，包容了人世间一切的大苦大难、大悲大愁。

通过对李清照愁情词的解析，我们可以感觉到：作为一个生命个体，李清照既感受了青春少女的淡淡闲愁，更感受了一个才情少女无奈的忧伤；既品尝了离别少妇的相思之苦，更品尝到了夫君移情的难言哀怨；既体味了山河破碎、背井离乡的流离，更体味了丧夫寡居、被馅受骗的悲痛。她的生命底色是愁苦哀怨的。她有常人之愁，更有常人难言之悲。这种超过常人的独特心路历程，出众的文学才情，以及不甘沉沦的人生态度，铸就了李清照传唱千古的名篇佳作。