从宋代院体花鸟画看传统中国画的写实观

第一篇：从宋代院体花鸟画看传统中国画的写实观

从宋代院体花鸟画看传统中国画的写实观.txt7温暖是飘飘洒洒的春雨；温暖是写在脸上的笑影；温暖是义无反顾的响应；温暖是一丝不苟的配合。8尊重是一缕春风，一泓清泉，一颗给人温暖的舒心丸，一剂催人奋进的强心剂摘要：宋代院体画在写实技巧上，达到了中国古典写实的高峰，院体花鸟画留下了很多传世精品，还有大量的典藏记载，从中分析传统中国画的写实风格所具有的绘画观念与技法程式，进而从花鸟画这一画科归纳出传统中国画拥有怎样的写实传统以及其中蕴含的创作精神实质。

关键词：宋院体；花鸟画；传统写实观

用“写实”这一概念来评论宋代院体画是20世纪的画论语汇，“中国在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近”。对宋代院体画写实风格的评论，在宋代当时以及元明清三朝是围绕着形神这一核心展开的。绘画领域中的形神论关键是出现“形似”与“神似”的概念，中国传统绘画美学观念以重神为主。问题是：在这样的前提下，如何解决形的问题。中国画论中“似与不似”的论题，实质上围绕着形而非神，因为神似的重要是毋用置疑的。“似”与“写实”是同义的，“写实”同样包含“形似”与“神似”。

五代时期出现了花鸟画史上二位大师黄筌、徐熙，他俩绘画的画法与观念奠定了花鸟画的两大风格基础。其后宋代花鸟画直接继承了五代的传统，在此基础上花鸟画发展成熟。宋代花鸟画总体上有“院体画”和“文人画”两大体系，其中院体画占据着画坛的主流，其写实画风达到一个高峰。宋代院体花鸟画具有的写实思想，体现着传统中国画的写实观。

一、写实与形似

宋·邓椿《画继》中有一段记载，北宋翰林图画院应召考试者源源不断，但是有很多人不合要求，因为当时所崇尚的标准“专以形似”，不合法度之人不免放逸。说宋院画“专以形似”是强调之语，那么形似格法具体标准是什么，根据当时画论著述，大致有五个方面的内容。

其一：以形似标准来论画首先必须知晓物象种类特征。郭若虚《国画见闻志》认为画翎毛者必须知晓诸禽的结构名件，书中的描述甚为细致，足以见当时画家对此观察的详细程度：“自嘴喙口脸眼缘，丛林脑毛，披蓑毛，翅有梢，翅有蛤翅，翅膀上有大节小节，大小窝翎。次及六梢，又有料风掠草散尾，压谭尾，肚毛，腿祷，尾雉，脚有探爪(三节)食爪(二节)撩爪(四节)托爪(一节)宣黄八甲”。院体花鸟画在造型上的确讲求刻划入微，然而形似的内涵绝非就意味着标本式的结构名件。

其二：物象外形的地区差异。《图画见闻志》指出鹅鸭分家养与野飞之别，前者有子肚，后者自然轻秀。在论“徐黄体异”时有此说：黄家“翎毛骨气尚丰满”，徐熙“翎毛形骨贵轻秀”。从徐黄两家选取的物象来看，黄家多写宫苑中珍禽，是为家养，徐熙多状江湖水鸟，是为野飞。黄徐两家有“丰满”“轻秀”之不同，可以说是应物象形的结果。

其三：物象年岁四时朝暮之变化。《画继》记载宋徽宗赏画的一则故事。徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，唯独对壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花十分赞赏。他说月季花四时朝暮花蕊叶皆不同，此画为春时日中者无毫发差，实为鲜见难得。与之相类，沈括《梦溪笔谈》论中午的牡丹“其花披哆而色燥”，猫眼狭长如线。而早晨的牡丹带露“房敛而色泽”，猫眼圆睁。

其四：物象行为举动之形似。《宣和画谱》指出今人画鱼存在着拘于鳞甲之数的俗习。画鱼倘若鳞甲描绘分明，则所画非水中之鱼，便无涵泳自然之态。若鱼在水中，其鳞甲无由显露。画鱼名家杨晖、刘?u能超出流辈正在于不拘此世习。这里以形似论画形成这样的观点：水中游鱼不应画鳞。据《画继》所载，宋徽宗亟召画院众史，令其画宣和殿前的荔枝及孔雀。众人所画各极其思，华彩烂然，其中孔雀欲升藤墩先举右脚。宋徽宗对此不满，众史愕然不明其中缘故。后来徽宗降旨指出众史所画存有错处：孔雀升高必先举左脚而非右脚。

其五：体现物象习性之外表形似。刘道醇《圣朝名画评》认为善观马者必须求其精神筋力，而其又必以眼鼻蹄?为本。所以说“意气”与皮毛骨相并不矛盾，观画之理应是由后者及前者。《宣和画谱》论韦无忝画狮子时说，百兽的形相与性相表里，性分雄毅而骏与驯扰而良，因而足距毛鬣存有差异，有怒张妥贴之分。虽然说毛色骨相是外在的形态，但却与内在的性情相为表里。

从以上五个方面论述可见，形似的格法在于应物象形、随类赋彩，根据物象的种类、时空、活动、习性的差异表现出各种各样的形态，这是花鸟画趋向成熟的表现。

宋代的花鸟画是五代黄筌徐熙两家体制基础上得以发展的。北宋初一百多年，黄家体制便是院体规范。北宋中期崔白、吴元瑜变革院体，表现出吸收徐熙一派画法。宋徽宗对不同画风兼收并蓄，南宋画院亦是如此。所以就总体上而言院体继承了黄徐二家的体制。黄氏体制的画法为用墨勾线定形，或填色或染墨，笔法细劲而有变化，其典型之作为工笔设色一类。再看徐熙画法，徐铉称之为“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”。徐熙则自称“未尝以傅色晕淡为功”。《宣和画谱》对徐熙很是推崇，认为当时画花者多以色晕染而成，徐熙独到之处在于落墨，极有骨气风神。将黄徐两家的典型风范相比较，黄家偏重于色彩的晕染，徐熙偏重于墨线造型的笔法表现。这其中涉及重色、重墨、运笔造型之道等问题，绘画之形似正由此而来。宋代院体花鸟画的典型面貌为工笔设色一类，讲求赋色之功、笔法之道、造型之细致。宋代院体花鸟画综合黄徐二家，不过在不同时期、不同画家身上有着各自的特点。

设色之道体现谢赫“六法”之一“随类赋彩”的精神，讲究其真实性。《宣和画谱》对设色总体上的要求是崇尚晕淡有生意，设色逼于动植，并且技法精到如良工无斧凿痕。刘道醇《圣朝名画评》“六要”之一“彩绘有泽”亦对设色有所要求。设色讲求表现物象的固有色，追求单纯、概括、明净、清新的色感。通过色彩的层层渲染，细微而丰富的变化以求得物象的真实感，如花叶的阴阳向背、翻卷转折、边梢的枯黄、局部的虫蚀、花瓣绽放的层次、果实的晶莹饱满、蜻蜓翅膀的轻盈透明、禽鸟羽毛的蓬松、蝴蝶翅膀的斑斓粉质，诸如此类，使形象凸现，具有色彩质感。

无论是用色还是用墨都存在着笔法的问题。黄家体制的笔法工细劲爽，徐熙相对而言粗笔草草。赵昌的笔法与黄家相类，属纤细一类，笔迹柔美。到崔白、吴元瑜其格有变，稍放笔墨的崔白画《双喜图》树草坡石有所放逸，禽兔刻划笔法细腻。粗细拘放反映院体画在笔法上的丰富，以工笔画翎毛，粗笔写花草树石，将工细和粗放相结合，以描绘不同的物象。《宣和画谱》评画亦崇尚笔力强健劲俊豪逸，格律老劲。从具体的画法来看，此用笔之道求得是物象之形态。比如画龙的鬃鬣肘毛，用笔须壮快，才能得其从肉中生出的效果。画驼马的鬃尾，以狼豪缚笔疏渲，取其纤健之致。画松针直如垂鬣，细如镂银，笔力精劲。

《画继》记载一幅画院之画，一殿廊朱门半开，一宫女以箕贮果皮作弃掷状，其中鸭脚荔枝胡桃榧栗榛芡之属一一可辨，各不相同，笔墨甚为精致。对此邓椿是取赞赏的态度。院体画的确有其繁细的一面，体尚精谨、细致入微。画禽兽的羽毛用细笔精心勾描，细细密密，画花叶的脉络缕缕如丝，刻划细致入微，极具写实功力。院体画亦有简体一面。景物虽少而意常多，观者能有遐想。崔白《喧晴图》画倒垂柳，有两雀飞来，图的下部空之，画法简略。就取景来看，从北宋到南宋有着从全景向局部的发展趋向。南宋院体很有特色，取象简略单纯，画幅较小，意趣却很浓厚。此类作品物象少而纯，但局部刻划仍很细致。如现存北京故宫博物院《出水芙蓉图》绢本设色，画一朵荷花两片荷叶，取的是特写镜头，几近占全幅。花瓣鲜嫩丰满，舒展绽放，纹理丝丝入微，花蕊密密呈现，莲子历历在目。其下托之荷叶，正反舒卷，可见筋脉。此画堪称南宋院画中的精品，是写实细致的小品。其实繁简各得其所，处理得当的话，皆成佳作。鲁迅就曾提出：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”

二、写实与传神

《宣和画谱》云：“若乃犬羊猫狸，又其近人之物最为难工。”犬之难工并不在于形似，当时有的画家对熟知物象的描绘容易落入追求外表形似的俗套之中，然而好的画家则能够在形似之外有所得，所以说难在于传神。花果翎毛走兽之类，于外有形，于内有神，后者更为重要。

形似之外的神的内涵所指，可以从《宣和画谱》对画家具体的论述中得到。赵邈龊画虎形似与气韵俱妙，如果形似备而乏气韵，则奄奄如九泉之下物而无生意。朱莹画牧牛图极其臻妙，得饮水啮草牛之真性，笔端深造物理，并非徒为形似。李怀衮设色轻薄，柔婉鲜华有所得，然于气骨有所不足，故不附于谱。艾宣尤喜作败草荒榛野色凄凉之趣。李仲宣《柘雀图》其顾盼向背一干一禽皆极形似，当时画工对此叹服，但是缺少萧散之风韵，牛戬《百雀图》曲尽飞鸣饮啄之态，工巧有余但是缺乏高韵，故不附于谱。唐忠祚不特写物形而曲尽物性，画花美而艳，画竹野而闲，画禽鸟羽毛精迅，技艺甚高。以上的论说具有代表性，将其归纳可以得出形似之外的神有以下三个层次：其一表现物象之物性生意；其二表现物象之独特风韵；其三表现物象之所兴起人意之处。

宋代院体花鸟画之所以能够在传神方面达到很高的境界，在于能够从自然万物中直接取得，生意趣味浓厚是其重要的特征，当时众多的作品具备这样的素质。将作品归类来看其特征：第一，纯画花卉者：赵昌《杏花图》花朵明媚嫣然，盈盈有绰约之姿。刘益画莲塘背风荷叶百余，其中独有一红莲花半开，创意颇佳。此类画花，调粉弄朱求得鲜华之色与摇曳俯仰之姿。第二，花果带蜂蝶禽虫者：崔白《杏花双鹅图》杏树下有两鹅，其一欲鸣，另一临流唼花片。林椿《桂竹翠鸟图》桂花竹叶，游蜂上下飞舞，翠鸟偷窥。此类讲求物象之间呼应关系，独具生动情趣。第三，带景禽兽者：崔白《秋塘双鹅图》红蓼清波，双鹅游于其中。李迪《雪树寒禽图》一鸟立于枯枝上，旁有雪竹，空中飞雪如粉点。此类画追求特定景致的意境。第四，禽兽相戏或相斗者：李迪《鹰熊图》在峭壁岩中，鹰熊相互顾盼，隐隐动犄角之机。陈居中《五鹑图》其两相斗，其两驯扰，另一伏于坡下草间延项窥伺得蓄怒之状。此类作品传得物象动势之神态。以上的归类并不是绝对的，目的在于突出画面的特征。这一幅幅画作栩栩如生、宛然若动。花盛叶茂，果实灿烂，俯仰有体，布景有致。花鸟相伴，意趣颇多，游蜂栖蕊，飞鸟窥实，虫穿绿叶。禽兽之态各得其情，戏水眠栖翻飞顾盼，独立相斗哺乳觅食，安祥嬉戏鸣噪捉攫。自然之丰富多采，可谓气韵生动，情趣活泼。

对物象神态丰富细致的描绘是花鸟画成熟的表现。宋代院体花鸟画在细致写实中有得于此。黄居?u《雪坞会禽图》画雉鸡群集，有于石下作觅食状，有立枝头，有翔空际，生趣盎然。赵光辅画马之各种情状：戏风拽绳、吃草饮水、奔走立卧，嘶啮跑蹶、瘦壮老嫩、驽良疲逸、羁絷疾病。何尊师画猫曲尽其态：寝觉行坐聚戏散走伺鼠捕禽泽吻磨牙。宋徽宗《筠庄纵鹤图》其鹤或戏上林，或饮太液，或翔，或跃，或警露，或舞风，或引吭唳天，或刷羽清泉，或并立，或独行，各种形状均得闲暇清迥之质。陈居中《四羊图》山羊或观望或打斗，造型变化丰富，头颈的回转，腿蹄的举扬，各种体势逼真传神。同画一物，神态有异，各自性情因之得以展现，就意境而言各有所得。黄庭坚、《宣和画谱》谈到画鱼的优劣问题，两者的观点一致。画院艺学徐白以画鱼得名于时，但不得人《宣和画谱》，是因为其所画鱼为庖中几上之物，只能使馋獠生涎，不得临渊之羡。杨晖画鱼浮沉鼓跃，曲尽其性，?蘩荇藻映带清浅，吹柳絮漾桃花，观者如在濠梁间。景定间画院待诏钱光甫画鱼带景，精妙如活。此类为好但又不是最佳之境，最佳之境则应有乘风破浪之势。图画院艺学董羽画鱼正得此意，不为“汀泞沮洳之陋，濡沫涸辙之游”，乘风破浪，超忽覆却，生意壮观。

比兴在中国文学艺术中有悠久的历史。《宣和画谱》认为图绘龙鱼应和《易传》《诗经》之作一样，亦有其寓兴之意。“乾为天，天行健故为马。坤象地，地任重而顺故为牛”，所以画牛马应有任重志远之意。诗人多以此托兴，画者亦寓意于此。花果禽兽草虫之类，均可寓兴，并且赋物之意各顺其性。画之精绝在能兴起人意，方能夺造化而移精神遐想，登临览物有所心得。寓意在物象上是有所选择的，就题材而言，宋代当时文人画比院体画狭窄得多。作画寓意来自人之胸臆。院体画除了帝王作画外，缺乏画家个性因素，寓兴代表着宫廷皇室的总体认识。宋代院体花鸟画在总体上表现出宫廷流行的安祥闲适的情调，兴起太平祥和之意。宋画院众工每作一画，必须将稿本上呈，所以一时画师费尽心思以符合上意，其作画有受拘束之处。对画家个人来说，当“吾意”与“上意”相违时，创作个性便受到压抑。院画的审美标准掌握在皇帝手中，倘若皇帝艺术水准高的话，尚还是幸事。就宋代皇帝的艺术趣味以及宋代院体花鸟画的成就来看，其表现出很高的水准，徽宗皇帝以及《宣和画谱》便是代表。

扬补之画梅花送入宫廷，宋徽宗称其为“村梅”，此后扬补之便自称“奉敕村梅”，与之相对的是“宫梅”。宋徽宗<山禽蜡梅图》上题“梅粉弄轻柔”，宋高宗题蜡梅云：“娇黄染就宫妆样。”“宫梅”与“村梅”的问题，说的是院体画和文人画在画梅体格上的差别。《宣和画谱》将梅之性情列为幽闲一类，与牡丹芍药富贵之性并不相同。院体画梅的宫妆样得的仍是梅之清寒之质。现藏北京故宫博物院的南宋马麟《层叠冰绡图》为绢本设色，画面两枝梅花，疏影秀姿。粉白花瓣，绿萼相托，得玉骨冰肌之姿。就理论上而言，文人画与院体画在传神上存有区别，前者偏向于传主观之神，后者偏向于传客观物象之神，院体画表现的是对梅这一物象之属性的审美认识。

三、写实观的精神实质

论之以形，分辨物象因种类地区四时体性不同而形成的差异，区分物象因举动不同形成的特征。论之以神，求得气韵生动，曲尽其性，各得其景，以及由物及人。其形其神可谓丰富多彩。就在形神论之背后，有一个更为重要的因素——“理”。《宣和画谱》云：“画家虽游艺，至于穷理处当须知此。”

“理气论”是宋代重要的哲学问题。宋代理学家程颢、程颐所谓“理”，主要是规律的意思，以“理”为宇宙本根，是事物之根本。“理气论”集大成者是朱熹，将程颐之说予以充实。理学家说明了宇宙天地万物生成之所以是“理”，画家描绘自然万物也就必须知其“理”。虽然说宋代理学家对“理气论”的诠释最终是为了给儒家伦理道德学说找到了宇宙本体论上的理论基础，但是对“理”的提倡，讲求致知穷理对绘画美学产生的影响是重要的。

“理”是宇宙根本，“理”有所依托存乎“气”中，气之凝聚生成万物，所以物物皆有理。大至天地小至蝼蚁皆如此，花鸟画所描绘的物象均在此中。一物有一理，所谓个极，总天地万物之理，便是“太极”。朱熹具体说到太极之理：“以天道言之，为元亨利贞。以四时言之，为春夏秋冬。经人道言之，为仁义礼智。”“元”是天地生物之端，是“生意”，“亨”是“生意”之长，“利”是“生意”之遂，“贞”是“生意”之成，此为天地之化周而复始四个阶段，太极之理，一言蔽之为“生”，宇宙是生生不已的变化大流，事物之变化反映“理”的存在。

具体地说理在万物表现于各自体性。花果草木咸有出土体性，表现在笋条老嫩、苞萼后先、阴阳向背。辨别花蕊枝叶的形状为的是表现四时朝暮的变化，翎毛亦分四时毛羽，以此体现自然万物变化之理。兽有雄毅驯扰之性，而有怒张妥贴之形，两者相表里。物象有各种举止活动，其神态各从所宜。诸如此类，皆得穷理尽性之功。阴阳二气生成自然万物，千变万化，造物未尝庸心，画家也就应当尽心。当我们观流传至今的宋代院体花鸟画时，可以深切地感受到当时画家体物性之细腻丰富。画出物象之性，是合理的表现，所以说笔端深造物理并非徒为形似。

宋代的理学家注重致知穷理，因为能知而后才能行。而且必须实见其理，才能顺理而行。“知有多少般数，煞有深浅”，深知真知来自亲见。致知通过格物，穷尽万物之理，其中强调亲见实见，这就是画论中“师造化”的问题。以傅色著称的赵昌，设色之妙直接得益于自然，“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调采色上之，自号写生赵昌”，根据此言，赵昌此举可称是对景写生。在绘画上有成就者皆专心师法自然。画家创造利用各种条件达到师造化之功，全身心地投入自然之中，而观察之法亦合乎自然。易元吉以画獐猿著称，他曾游荆湖间，深入万守山百余里，寄宿于山家，观察猿獐鹿以及林石景物，“心传目击之妙，一写于毫端间”，因而所画具备天性野逸之姿，是世俗之目所未及的，此外易元吉在其长沙所居房舍之后，开凿池塘，其岸上有乱石丛篁梅菊葭苇，并且驯养水禽山兽，从窗户暗中观察诸种动静游息的形态，故而所画思致甚佳，甚得写状之功。禽兽在自然环境之中，能够得适其性。画家观察之法应遂其性，求得物象自然野性。

在宋代当时众多画论著作中都以“生意”评价称赞画艺之高。《圣朝名画评》引画院中僚属所言赞傅文用画翎毛“浑得生意，较之真者如鉴中见之。”《宣和画谱》评图画院祗侯葛守昌画“跗萼枝干与夫飞鸣态度，率有生意。”《画继》论图画院中孟应之作秋老海棠“子著枝已干而不枯，犹带生意，坐一白头翁生动。”再看宋代院体花鸟画作，可谓是生意趣味浓厚，那扑面而来的是自然万物的生生不息的生命，这是写实精神具有的最鲜明可贵的素质，画家在表现自然生意上费劲思量。在表现生意上董迪认为“花色妥委，便绝生意，画者不宜为此”，崇尚自然生意的旺盛生命力的一面。画花如果花色红深、光色艳发，就润泽凝结宛若在?怕妒璺缰?校?渎?瞬?庋?墓πУ靡擞谏枭??睢Ｒ蚨?ü??嘞誓邸Ⅳ崦?獠事嚼氤晌?禾寤?囊恢痔甯瘢??⌒瓷??苁隆

《宣和画谱》：黄筌于八卦殿画野雉，白鹰“误认雉为生，掣臂数四”。《益州名画记》：黄筌画六鹤“精彩体态，更愈于生，往往鹤立画侧。”这些典故说明因画之逼真而产生效果。《图画见闻志》有相反的观点，书中专门有一段论《术画》，孟蜀时蜀主令一善画术士与黄筌在庭之东西两隅各画野鹤一只，结果术士所画招众兽而噪，黄筌所画却不能。蜀主问黄筌何故，黄筌说他作的是“艺画”，术士所作的为“术画”，因而有此区别。郭若虚认为术士道士是沽名乱艺者，“野人腾壁，美女下墙，禁五彩于水中，起双龙于雾外，皆出方术怪诞，推之画法厥如也”，所以不能录入画史。这里说的是画中物象变成真的。这与前文所言的“真”并不同。其中的道理与对“神品”诠释是一致的。《唐朝名画录》云：“妙将入神，灵则通圣，岂止开厨而或失，挂壁则飞去而已哉。”《益州名画录》“神格”：“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，挂壁而飞。”其实黄筌所画亦有招来鹤鹰的说法，但是郭若虚所言主旨是：画之意义不在于“方术”，而在于“画法”。“画法”当中笔墨丹青、构思立意、天机物理，非“术画”所能及，而画之为画，就在于此，“神”之为“神”亦在于此，“真”也得于此。

黄庭坚论崔白之画云：“崔生丹墨，盗造物机。”这代表着宋代对当时院体花鸟画已有的认识。“物机”也就是前文所阐释的自然万物之理。绘画的意义在于追求与造化同功，合乎天造。“写实”、“似”、“逼真”所指相同，就宋代院体花鸟画来说逼似自然中花鸟之真实物象。说明写实意义，必须联系所描绘的对象来谈。这就意味着写实的意义不在于“逼似”本身，而在由此而得的形象所蕴含的意义，郭若虚区别“术画”与“艺画”的道理也正在此。在人与自然之间，花鸟画成为一种媒介，体现人对自然的体悟。本着“天人合一”的思想，从对自然的认识到对人生的感悟。所以花鸟画表现人的认识、体验，其意义在于通过具体的物象来阐明抽象的“理”或“道”，成为“观道”的一种方式。游鱼无鳞是在论形，亦是在论神，亦所谓传神之形。所以说写形的目的在于传神，写实的意义在于领悟生命得自然之理。

原载《艺术百家》2006年第7期

第二篇：从汉语看汉民族的传统时间观

从汉语看汉民族的传统时间观

刘泽民

内容摘要本文用语言分析的方法揭示汉民族的传统时间观以及与时间有关的文化事象的内涵，得出了几个基本结论；分析了农事、天象与时间的有机关联以及汉民族对时间的某些具体认知方式。

关键词 时间观 汉语 语言分析

‚文化‛在最宽泛的意义上可以包括人类的一切创造活动和创造结果。更多的学者把‚文化‛限定在精神方面，例如爱德华〃泰勒那个著名定义：‚文化——是一个复杂的整体，包括作为社会成员的人们所接受的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗，以及其他各种能力和习惯。‛“1”即使按这个狭义的定义，时间观也是文化中很重要的内容，它直接涉及人们的知识、信仰、法律、风俗等诸多方面和文化的不同层面。透视一个民族的时间观可以看到该民族文化中隐涵的许多东西。

语言是文化中重要而独特的组成部分。正如马林诺夫斯基指出的那样：‚语言是文化整体中的一部分，但是它并不是一个工具的体系，而是一套发音的风俗及精神文化的一部分。‛“2”语言的独特就在于作为文化的承载和表达手段，把文化中的其他要素融汇于自身之中，使文化的各个要素、各个层面都能在语言中得到充分体现。这就是文化在语言中的‚共时折射‛或‚共时浓缩‛。此外，大量的不同时期的文化内涵随时间推移在语言中不断积存下来，形成文化在语言中的‚历时积淀‛。因此，对语言的发掘能给文化研究提供大量有用的信息。

本文试图用语言分析的方法来揭示汉民族传统的时间观念以及与时间有关的文化事象的内涵，这种揭示主要从两个方面来进行，一是对一些相关词汇作语源、字源或语义分析；二是引用典籍中的文字资料和活的口语材料与有关词汇的语源和语义分析相互印证，以尽量避免解释的主观性。

一

让我们来看看汉语中和时间有关的几个词。先来看‚ｓｈí＠①‛，‚ｓｈí

＠①‛在汉字中出现的很早，甲骨文中已大量见，写作。东汉许慎《说文解字》说：‚ｓｈí＠①，四ｓｈí＠①也。从日寺声。，古文时，从日作。‛清代段玉裁注云：‚本春秋冬夏之称，引申之为凡岁月日刻之用。释诂曰：时，是也。此时之本义，言时则无有不是者也。……之，声也，小篆从寺，寺亦之声也，汉隶亦有用者。‛很显然，甲骨文中的是时的本字，‚ｓｈí＠①‛是后起的形声字，在许慎的时代已取代了‚‛，然而作为古字仍为人知晓，并以隶书的形式保存下来。许慎对该字的解释是对的，从日作，原本是一个会意字。是小草从土中冒出嫩芽，《说文解字》中解释得很清楚：‚之，出也。象过，枝茎渐益大，有所之也，一者地也。‛那么，‚时‛的解释便是：在和煦的阳光下，生命的种子绽出新芽。这正体现了古人对时间本质的认识，时间就是孕育和催生万物的基本力量。这是一种独特而耐人寻味的时间观，是理解汉民族有关时间的文化内涵的关键所在。四时是时间的具体体现。《尔雅〃释诂》将时解释为‚是也‛，是把‚时‛的假借用法当成了‚时‛的一个义项。这种假借用法在《诗经》、《尚书》中很普遍。段玉裁则走的更远，把这种假借用法当成了‚时‛的本文，并牵强地对此作出解释：‚言时则无有不是者也。‛段玉裁对古文的解释也是错误的，把‚之‛当成声符，没有看到它所含的社会意义。

中国古人这种对时间的认识，根源于对大自然（尤其是植物）随时间的孕育、生长、繁盛和消亡这一现象的观察和体悟。这一认识随着农耕时代的到来进一步加深和巩固。对‚春‛、‚秋‛、‚年‛等词的分析也能印证这一点。这几个表示时间或季节的词，其本义都与植物或庄稼的生长、成熟有关。‚年‛本义是禾谷成熟的意思，《说文》曰：‚年，谷熟也，从禾干声。‛‚年‛字在卜辞中亦多见，本义即为‚谷熟‛，卜辞中的‚受年‛、‚求年‛，就是后世‚祈谷‛之祭。“3”《春秋〃宣公十六年》中有‚大有年‛，即是年谷物大丰收。古时一年庄稼成熟一次，于是庄稼成熟的周期便很自然成了古人计时的一个单位‚年‛。‚春‛《说文》作‚＠②‛，‚推也。从草从日，草，春时生也，屯声。‛根据甲骨卜辞材料，‚屯‛其实就是‚春‛的本字。这个结论的线索也是《说文》提供的。《说文》：‚屯‛，难也，象草木之初生屯然而难，从草贯一……

‚象草木之初生‛便是屯的本义，难是后起的引伸义。卜辞中的‚屯‛写作就象草木初生，且常有‚今屯‛、‚来屯‛字样。‚春‛作、、，很容易看出都是屯的后起字，加日，加草是为了使‚屯‛的表时间意味更明显。‚秋‛的本义是谷物成熟，《说文》云：‚秋，禾谷熟也。‛甲骨文‚秋‛作很显然是突出成熟的谷穗。《尚

书〃盘庚》中‚若农服田力穑，乃亦有秋。‛就是‚秋‛的本义。殷人只分春秋两迹簿很显然是因为‚春‛与‚秋‛正是播种和收获的时间，于农事极为关键。这种划分有很实际的意义。

农事中的‚种‛，是最讲时机的，先秦汉语中‚时‛就有播种的含义，这就是后来的‚莳‛字。直到现在，南方很多地方都不把插秧叫‚莳田‛或‚莳禾‛，莳者，不失时机地栽种也。二十四节气也是汉族特有的时间划分，它也是为农业生产而制定的。《淮南子〃天文训》说：‚十五日为一节，乃生二十四时之变。‛‚节气‛一词，指明了时间与气候的关系，二十四节气中，许多节气的名称，即透露这方面的信息：如小寒、大寒、雨水、谷雨、小满、小署、大署、处署、白露、霜降、小雪、大雪。还应指出，这里‚气‛有更深刻的内涵。气的本义是人之气息，古人从人死气息绝体悟到气是生命的本原，并将这种观念推衍到万事万物。天之气形现为云，所以《说文》谓‚气，云气也‛。地之气形现为风，（今还可见‚风气‛连用。）《礼记〃月令》中就说过：‚是月也，天气下降，地气上腾，天地和同，草木萌动。‛可见，‚天气‛，‚气候‛、‚节气‛这些词的构成，都是有深刻的内涵的。

从以上分析可以看出，汉民族的传统时间观，有一个显著的特点，就是把时间和农业生产紧密联系起来，把农事的进程作为时间的一种重要尺度，把时间和大自然的生息紧密联系在一起。

汉语中还有一组耐人寻味的词：月令、时令、节令，它们把时间与命令、政令联系在一起，这也是汉民族深植于农耕文化的时间体悟。《吕氏春秋〃十二纪》帮我们揭示了时与令的关系，因农事和时间的关系极为密切，农耕社会的一切政令都要围绕着农时来颁行，‚不违农时‛成为中国古代政治的一条铁律。《十二纪》记载了每月相应的政令，如孟春之月，天子须在立春前三天斋戒。‚立春之日，天子亲帅三公九卿诸侯大夫迎春于东郊‛，‚乃以元日祈谷于上帝，乃择元辰，天子亲载耒耜。‛‚王命布农事，命田舍东郊，皆修封疆，审端经术，善相丘陵阪险原＠③，土地所宜，五谷所殖，以教道民，必躬亲之。田事既饬，先定准直，农乃不惑。‛（《吕氏春秋〃孟春纪》）农业生产的极强的时间性和收成对气候的依赖性，使人们意识到，任何对季节时序的违背，都会带来极坏的结果。大自然的报应不爽，使古人们坚信，是上帝的意志左右着人类，自然力只不过是上帝意志的体现，在强大的自然力面前，屈服和顺应才是明智的策略。这种认识发展为时间观上的‚天人合一‛，卜辞中常常可以见到‚帝不令雨‛等字样，便是

‚天人合一‛时间观的反映。

时间观念上的‚天人合一‛随着阴阳五行学说的建立纳入了天地时令社会人事有机关联，包罗万象的理论体系，《吕氏春秋〃十二纪》首篇的描述便充分体现了阴阳五行时间观。不同的季节月份有相应的天象，天上的二十八宿对应着地上的分野，四时配以四方，十二月与十二律吕相配，时间和乐律呈现一种神秘的配应。又是‚气‛把‚历‛和‚律‛联系起来，《礼记〃月令》：‚孟冬气至，则应钟之律令。‛阴阳之气和金、木、水、火、土、五行把时间、味觉、嗅觉、腑脏、颜色、生命的节律统通联系在一起（时间和生命节律的内在联系也贯穿在中医理论中），时序在这里起了一个主导作用。天子以时祭祀，在立春、立夏、立秋、立冬之日，亲往迎接，表达对上天的礼敬，甚至每月初一还有一个‚告朔‛的祭礼仪式。可见‚天时‛在人们心目中的重要。后世‚天时、地利、人和‛之说只是这种观念的延续而已。

根据以上分析，汉民族传统时间观可概括为如下几点：

一、汉民族的时间观是深植于农耕文化基础之上的。

二、时间观念也体现出‚天人合一‛的倾向。

三、把时间和生命过程的关系看得异常密切。认为万物的孕育，成长和消亡和万事的开端，进展和结局都与时间有密切的关系。这种观念走向极端，便有了事物的开端决定了事物全过程的观念。这种观念被马勒伯郎士（Maleblonche）称为偶因论，“4”这种观念体现在民间便有了行事的择日，婚姻的和合生辰八字、婚丧嫁娶、造屋开店等时刻的选定。

四、时间观上的循环论，这种循环论受到四时更替周而复始现象的启发，体现在社会历史观上便是‚历史循环论‛，所谓‚一乱一治‛，‚合久必分，分久必合‛，‚五百年必有王者兴‛，缺乏社会进步的概念。受农耕文化经验至上的影响，中国传统还有‚一切向后看‛的倾向，以美化了的古代社会为样板，言必称三代。

二

汉民族传统的时间感知和时间切分，主要是以日月星辰的运动为参照系的，这从对汉语中与时间有关的一些词的分析便可得知。较短的时间划分是不可能以大自然生物变化样态来确定的，只有象四季、一年这样的长时段才可依据生物样态来作大致的划分。日月星晨的运行便成为时间区分的最便利的参照系。‚日‛就是以太阳的出现来划分的，‚夕‛是月亮的象形，夜晚当然是以月亮的出现为直观标志。‚月‛亦是月亮的象形，又月亮圆缺的周期为一个时间段，这是再自然不过的了。‚朔‛、‚望‛皆从月，‚旦‛、‚莫‛、‚晓‛、‚晦‛、‚晨‛、‚晚‛、‚昏‛、‚旬‛皆从日，连‚时‛也从日，因为日是天

空中最显著的标志，是观测时间的最佳参照系，‚光阴‛一词透露了古人刻日影以计时的事实。

如果说渔猎和畜牧社会有较粗疏的时间概念就足够的话，农耕社会便不能满足于时间的粗疏划分。日、月的运行可用来记日、记月，然季节的更替以回归年（即太阳年）为周期的，农事的安排便要以回归年为标准，这时仅靠观测日月运行就不够了。对其他星辰的观察便很有必要了；所谓‚审天者查列星而知四时‛（《吕氏春秋〃贵因》）。为了确立季节以利耕作，汉民族先民积累了大量有关天象的知识，正如明末顾炎武所指出的：‚三代以上，人人皆知天文。‘七月流火’，农夫之辞也；‘三星在天’，妇人之语也；‘月离于毕，戌卒之作也；‘龙尾伏辰’，儿童之谣也。’‛“5”《诗经》中大量诗句就涉及天象。天文知识的普及，证明当时对天象与农时关系的重视。事实上，在距今之千年前，就设有‚火正‛官职，专司观测‚大火‛以预告季节。据《尚书〃尧曲》，尧时就有掌天文历法的官员羲氏与和氏，‚乃命羲和，钦若昊天，历象日月星辰，敬授民时。‛大量的天文知识的积累，便有了天区的三垣、二十八宿、十二次的划分，便产生了较准确的历法。据当代学者庞朴考证，中国最早的历法是一种紧密固着于农业生产的、以大火（心宿二）为授时星象的自然历，他称之为‚火历‛。大火昏见便是春分，是一轮农事周期的开始，根据大火各时的不同方位，便可安排各时的不同劳作，到日近心宿，大火西伏时，一轮农事便告结束。“6”此后又有‚岁星纪年法‛，古人发现岁星（即木星）十二年运行约一周天，其轨道与黄道相近，因将周天十二等分，称十二次，木星每年行经一次，即以所在星次来记年，《春秋》、《国语》就有‚岁在鹑火‛，‚岁在星纪‛的纪录，足见当时已采用岁星纪年。

现代汉语中年龄还以‚岁‛为单位，即透露岁星纪年的遗迹，后来的太岁纪年，又留下‚太岁头上动土‛这样的俗语。

有意思的是，星辰的‚辰‛和时辰的‚辰‛是同一个字，与农事有关的‚蓐‛、‚耨‛、‚辱‛均从辰，甚至ｎóｎｇ＠④字本身也从辰，（金字写作＠⑤，是个会意字），这之间的关系，郭沫若给我们揭示出来了，他在《甲骨文字研究》中说：‚辰与蜃在古当系一字，蜃字从虫，例当后起。‛‚余以为辰实古之耕器，其作贝壳形者，盖蜃器也。……附以提手，字盖象形，其更加以手形若足形者，则示操作之意。‛‚辰本耕器，故ｎóｎｇ＠⑤、蓐、耨均从辰，星之名辰者，盖星象与农事大有攸关，古人多以耕器表彰之。‛前面说过，最古老的历法是‚火历‛，它以‚大火‛为参照点，而‚大火‛又叫‚辰‛。

在古人看来作为时间参照点的星本就意味着时间，所以辰又引申出时间的含义就很自然了，曾经作为时间参照点的参星、北极星、房星都叫辰。《说文》云：‚辰，房星，天时也‛。段注说：‚房星辰正，为农事所瞻仰，故日天时。引申之，凡时皆日辰‛。《国语》有：‚农祥晨正，驷见而陨霜。‛农祥和驷都是房星的别名，农祥辰正，就是说房星在立春日早晨出现在正南，一轮农事开始；驷见而陨霜，就是说，当时的每年九、十月间清晨，房星出现在天空东南方时，下霜的季节到了。可见春秋时代，甚至到了许慎的东汉时代，房星作为‚辰‛，是人们观测农时的重要参照点。后来连二十八宿和日、月、星均可以叫辰了，外延明显扩大，反掩盖了‚辰‛作为时间参照点的本义。一个‚辰‛字，便把农事，星象和时间三者联系在一起，透露出汉民族时间观的多少文化内涵！

三

前面讲过汉民族对时间的认识，多是通过体悟而非抽象的分析而获得的，然而汉民族并非没有对时间的抽象的、形而上的思考，这里我们仅指出两点：

一、对时间本质的认识。古代哲人把时间和空间看成物质存在的不可忽缺的形式，《庄子〃庚桑楚》便有‚有实而无乎处者宇也，有长而无本剽者宙也。‛这道出了空间和时间的无限性，且把对时空的思考提到了存在论的高度。后世训诂家对‚宇‛‚宙‛的解释更明白易懂，‚四方上下四字，古往今来曰宙‛，在古哲那里，‚宇‛和‚宙‛总是相提并论的，《淮南子》干脆把它们并成了一个词：‚虚廓生宇宙‛（天文训），‚宇宙‛一词说明古代中国人总是把世界看成三维的，空间的二维加上时间的一维。

二、相对论的时间观，这也是道家的时间观。在庄子看来，时间的久暂，在乎以什么眼光去看，‚朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋‛，而‚楚三南有冥灵者，以五百岁为春，五百岁为秋‛，上古的大椿，却‚以八千岁为春，八千岁为秋。‛（逍遥游）然而‚道‛的时间观却是静止的，绝对的，‚先天地生而不为久，长于上古而不为老‛（大宗师），所以，用‚道‛的时间观来衡量，天下‚莫寿于殇，而彭祖为夭‛（齐物论）

。‚洞中方七日，世上已千年‛便是这种时间观的民间解释。特别应该指出的是，以上对时空的抽象认识，令人惊异地和现代物理学的时空观相吻合。但是，更能体现汉民族文化特质的，要算汉民族对时间的具体的认知方式，它构成了独特的文化内涵，是思维方式的具体体现，这在汉语中有大量反映，下面我们对有关词汇作些分析。

用空间位臵关系来表达时间顺序，恐怕是所有文化共有的方式，如英语中有before monday，after

sunday，汉语中也有前天、后天，但是，汉语以在先的时间为‚上‛，以在后的时间为‚下‛却是其特色。例如：

上星期、上个月、上辈子、上午、上半夜、下世纪、下周、下次、下半年等。时间的先后和位臵的高下有什么关系呢？这点似乎很难让人想通，但把这和‚时光流逝‛、‚历史长河‛、‚似水流年‛联系起来，就变得很好理解了。原来汉族人把时间比作河流，河流自然是自上而下流动的，所以我们在谈及历史时便用‚追溯‛、‚上溯‛等词。“7”汉民族对时间的这种隐喻性思维，大概受了孔子的影响；‚逝者如斯夫，不舍昼夜‛几千年来，多少中国人耳熟能详！或许这种隐喻思维中潜藏着更深刻的文化内涵：其一，历史是每况愈下的；其二，时间顺序决定着尊卑长幼，先辈总是在上的，而后代总是为下。因此，汉民族对‚后来居上‛现象总有一种心理上的逆牾感。

‚前‛、‚后‛在汉语里既表示空间关系，也表示时间关系，时间关系的含义是从空间关系隐喻而来。以前的‚前‛（表时间）和‚前面‛的‚前‛（表空间）没有什么区别，而在英语里表时间的before、after和表空间的ahead、behind是有区别的。虽然在比较少的场合也有用before、after表空间关系，但大部分时候区别是很明显的。汉语中表示时间概念的‚从前‛、‚以前‛、‚前天‛、‚前年‛、‚今后‛、‚以后‛、‚往后‛、‚后来‛、‚后天‛明显地强调一种先后次序，它以某一时点为参照点，把在这点之先的称为‚前‛，之后的称为‚后‛，象‚前夫‛、‚前任‛、‚前辈‛、‚前总理‛，‚后爹‛、‚后任‛、‚后代‛与之相似，也是强调先后次序。另外，汉族人显然把时间设想为一种迎我们面而来的事物，这从‚过去‛、‚将来‛、‚古往今来‛这几个时间词汇中可以看出来。汉语中还有少量表时间关系的词强调向性，如‚前景‛、‚前途‛、‚向前看‛，‚向前看‛不是向过去看，而是向未来看，我们身体的朝向决定了前后关系。

象‚日上三竿‛、‚太阳晒屁股了‛、‚一顿饭的功夫‛、‚抽袋烟的功夫‛、‚掌灯时分‛这样的说法常出于寻常百姓口中，它反映的是一种民间的计时方式，体现的是农业社会对具体时间的粗疏把握，却也显得质朴实用。

‚过日子‛反映的是汉民族一种普遍的人生观，是‚生活‛的更通俗的说法。人生由一连串的‚日子‛组成，对每个人来说，他的‚日子‛是有定数的，就是‚寿数‛或‚阳寿‛。人的一生说穿了就是奉天命‚来世上走一遭‛罢了。‚过日子‛形象地体现了这种带着宿命色彩的，无目的的人生观，既无可奈何又安之若素，悲观中又透出几分洒脱，这是典型的、中国式的大众人生观。

对时间的价值考虑在汉民族时间观中一贯是淡薄的，古人虽有‚人生苦短‛的概叹和‚寸阴寸金‛的箴言，但这从未成为一种普遍的意识。农耕文化孕育出来的从容、悠闲的生活方式一直成为士大夫和寻常百姓追求的模式。‚文武之道，一张一驰‛体现的是农耕生产的张驰节奏；‚性急吃不得热豆腐‛、‚欲速则不达‛，常常ｇｕà＠⑥在我们嘴边。‚时间就是金钱‛只是晚近的舶来品，自然，随着传统的农耕社会向现代化工业社会的转型，这种时间价值观也日益深入人心。兰州方言近几年‚光阴‛一词获得了‚金钱‛的意义，大概可说明一些问题。

注释：

“1”泰勒《原始文化》，转引自《多元文化与社会进步》，第11页，菲立蒲〃博克著，余兴安等译，浙江人民出版社，1988年。

“2”《文化论》，第7页，马林诺夫斯基著，费孝通等译，中国民间文艺出版社，1987年。

“3”参见李孝定《甲骨文集释》卷上，第23，66页。

“4”参见克洛德〃拉尔《中国人思维中的时间经验知觉和历史观》，载《文化与时间》，第41页，浙江人民出版社，1988年。

“5”顾炎武《日知录》卷三十。

“6”参见庞朴《‘火历’初探》，载《社会科学战线》，1987年第4期：《‘火历’续探》，载《中国文化研究集刊》第1集，复旦大学出版社，1984年。

“7”参见刘宁生《语言关于时间的认知特点与第二语言习得》，载《汉语学习》1993年第3期。

On Traditional Concepts of Time in the ChineseLanguage

Liu ZeminAbstract The author brings to light Chinese traditionalconcepts of time and the connotations of cultural phenomenaconcerning time,with the method of language analysis.He alsoanalyses the relationships between farming.astronomicalphenomena and time as well as some specific ways with whichChinese people cognize time.Key words concepts of time;Chinese;Language analysis

（作者单位：兰州大学中文系责任编辑：孟恩）

字库未存字注释：

＠①原字为‚时‛的繁体字。

＠②原字为艹下加屯加下日

＠③原字为阝加显

＠④原字为曲加辰

＠⑤原字为田加辰

＠⑥原字为扌加卦＊

北京大学语言学研究

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第三篇：从《中国画名家论坛》看艺术类电视论坛节目

从《中国画名家论坛》看艺术类电视论坛节目

（王庆森 山东电视新传媒中心）

【摘要】

山东电视台收藏天下频道自2010年10月开播的《中国画名家论坛》栏目，立足高端、定位高端，在节目形态、节目内容和节目风格上进行了一些有益的探索，同时在坚持艺术性、学术性的基础上稳扎稳打，为其形成专业频道品牌栏目奠定了基础。文章旨在这些探索和实践方面总结几点经验。

【关键词】

中国画名家论坛，艺术类电视论坛节目，学术性，艺术性，品牌

自2010年10月开始，山东电视台收藏天下频道开播了一档高端艺术类访谈栏目《中国画名家论坛》（以下简称《论坛》）。针对目前很多谈话类节目“话题雷同、抓不住观众的眼球，思想性差、拴不住观众的心”的一些弊病，《论坛》一开始就提出了“高端”的概念。这个高端主要体现在以下几个方面。

第一，定位高端。栏目以中国画改革创新为基本线索，以中国画21世纪的发展方向为基本研究课题，邀请全国学术界、理论界一流的书画名家作为主讲嘉宾，就中国画及与中国画学相关的学术问题进行深入的探讨。这些学术性的问题可以来自中国文联为首的学术领导机构，也可以来自中国艺术研究院为代表的学术研究机构，当然也可以来自中央美院、中国美院等为代表的艺术学院。而只有在这个高度来选题，才有可能使得节目在未来发展成“一个集学术性、思想性、艺术性和观赏性为一体的综合性高端艺术论坛节目。”

第二，内容高端。新时代的电视栏目，在收视率指标的指引下，多数都在追求“娱乐至死”的收视效果，因此很多栏目包括新闻节目、专题节目都在朝着“娱乐化”的方向发展；而在这种风气的引导下，荧屏上观众所看到的很多节目都是换汤不换药的“抄袭”，节目同质化的现象十分严重。针对这种状况，《论坛》在一开始就定位高端，避开一些老生常谈的话题不谈，而是从全球化语境下中国传统文化的高度、从中国画学的角度去谈，将论题和论点深入中国文化的核心之一——“中国书画”的骨髓中；这样一来，从内容上就区别于之前很多访谈类节目同质化的电视节目内容，从而让行家能看出门道，让外行通过看热闹学到知识。

按照节目的定位和内容需要，经过若干次栏目组会议讨论，《论坛》确定了其栏目定位语：“全球语境，弘扬民族文化；中国传统，彰显时代精神；正本清源，引领学术新风；贴近文脉，融合世界潮流。”

这里需要说明的是，栏目中所说的“弘扬民族文化”，不是单纯的站在国内，也不是排斥外来文化的民粹主义，而是在当前全球化大语境下来谈论如何弘扬民族文化的问题。也就是说，我们所说的中华民族文化，不是孤立的，也不是纯传统的，而是新时期具有世界意义的新民族文化。反过来，我们讲的中国传统，也不是纯粹意义上的老的传统，而是一种被赋予了新时代精神的传统，也即民族传统的精神意义。中国画的精神在于心灵与自然的统一，在于中国哲学、诗学与美学的统一，离开了笔墨和画家的心性，中国画无从谈起，也就无从谈起中国画的精神之所在。

中国画走过了几千年，很多人都是在重复着传统，没有创新，有的人自称有所创新，只不过是在形式上有个新的样子；《中国画名家论坛》节目的目的，不仅在于展示画家，更重要的是通过收藏频道这个平台，形成在画界的一个舆论氛围，形成画界的讨论，从而引导中国绘画的学术向着新的、更高的层次上发展。而站在新民族文化和新时代传统精神的高度，我们来谈学术新风，自然可以正本清源，也当然可以与全球化的世界潮流融合；当然，这种中国画的学术是一种新风，而这种与世界文化和学术的融合也是在贴近中国自己文脉的基础之上的辩证的融合。由此来看，节目站得高，自然看得远，学术性、思想性有了，而艺术性和观赏性也有了。

紧扣以上宗旨，《论坛》确定了其节目形态：演播室访谈、讨论为主，配合图文资料和纪录短片。也就是在内容上立足高端、面向高端，从而走出一条自己的道路。也正是有了这个思路，在首篇的四集系列节目中，紧紧围绕的话题是“当代中国画及中国画家到底缺乏什么？”

经过精心策划，系列节目安排在北京凤凰岭美术馆作为拍摄地；在与有关方

面的专家、学者多次接触和沟通后，首篇四集邀请清华美院教授、著名策划人、文化学者王鲁湘担任学术主持，同时请人民美术出版社原总编辑、著名美术评论家程大利，中国国家画院山水画研究室主任、著名画家范扬担任主讲人，以三人论坛的形式、就当代中国画学及中国画家的状态展开学术讨论。从鼎视传媒得到的收视数据和一些专家学者给出的反馈，《论坛》确实树立了一个艺术类高端电视访谈节目的成功典范。

（一）全新的节目形态

首先，在节目选题上，打破以往大众化和肤浅化的常规，坚持深入性和小众化的思路。《论坛》本身由收藏频道专业人士策划、摄制，又在收藏频道这样一个专业平台播出，面向的受众肯定是艺术界的专业人士和爱好者，所以，不可能照顾到普通受众。像“新时期中国画家的缺失”这样的深刻命题，是立足高端、面向高端的节目选题，一般老百姓几乎是不懂的；请中国画画学术界的高端人士进行探讨，这本身就是在高处俯视，只有书画专业人士才能听懂、喜欢听，而这种选题在一般的电视频道是看不到的。

再者，节目虽然在策划时就定位高端，但是高端并不是把一般受众全部挡在门外，而是通过穿插运用其它电视表现手段，增强节目的灵活性、艺术性和观赏性。如在多人论坛的基础上，加入演播室现场个案互动问答、外采短片、资料短片、图片等；这样不仅可以增强电视艺术论坛类节目的服务性，更增强了其电视表现力和观赏性。

（二）学术性的解读视角

在电视艺术论坛类节目中，我们避开娱乐化的角度，而是将书画艺术学术化，从中国画学的角度，从中国画学在当前及未来发展的高度去解读，让“艺术理论界有争论，艺术教育界有讨论，艺术实践者有评论，艺术收藏者有理论”。

从19世纪末至今一百多年的时间里，对于中国画的讨论，无论是理论界还是实践者，都是停留在“向西方学习”、“中西融合”的所谓“国画创新”上；而对于真正的“中国画传统”、“中国画学”、“西方艺术”，则很多人都蜻蜓点水似的浅尝辄止。实际上，中国画在近一百年的发展和改革，是建立在西方评判标准基础上的；《论坛》的目的，在于用东方评判标准看东方艺术，将中国画回归中国，从而丰富中国画学术。所以，从这个学术性的角度、从东方艺术的高度提

高认识，以这种思维理解节目摄制和编排，也正是《论坛》开设和开播的初衷。

（三）艺术性的小众诉求方式

在当前富媒体时代，电视从大众化向小众化和个性化的发展是一种必然。而作为收藏专业媒体的收藏频道，当然也应该适应受众个性化的价值诉求，《论坛》开播以来，始终坚持高端化和小众化的个性化诉求，不追收视率，不求市场份额，这种踏实的节目风格，反而使得节目在书画艺术界树立了良好的口碑，并产生了不小的影响。

从媒介心理学的角度讲，受众的媒介接触行为，往往带有满足个人需要的得益色彩。从电视艺术类论坛节目里，无论理论界还是实践者，都能从中看到不足、学到知识、找到方向，也就是能产生共鸣。于是，他们喜欢看，并结合书画创作实践得以应用。这样的小众诉求形式，是《论坛》在艺术类电视论坛节目的一个有益探索。

此外，像普通的工业产品一样，电视栏目的存在与发展也都有一个生命周期，有的栏目长，有的则短。如何延长栏目的生命周期，扩大节目影响，形成品牌效应，这是摆在每个电视人面前的一个课题。鉴于此，新生的《论坛》也将在坚持栏目宗旨和形态的基础上，每周安排固定的时间播出；同时，保持每一期节目制作的高标准、统一性，对于主持人、解说等的风格，也将坚持相对稳定的原则。这样做的目的，也正是为了把节目打造成一档集学术性、艺术性、专业性的高端艺术类论坛节目。

第四篇：从传统家电营销看净水器营销

从传统家电营销看净水器营销

净水器厂家营销，净水器经销商营销，无论是家电企业还是经销商都会忍不住问：家电市场怎么啦？有时候家电商场搞一些促销也很能唤起我们消费者的购买欲望，是家电产品不能满足消费的要求，还是这种促销手段已经不能满足消费者的需求。这可能说明消费者的意识变了。是要觉得这东西对自己的用处很大才会买，并且时时刻刻都能用得着，而家用净水器，纯水机提供了消费者当下最好的选择。

在当今的市场经济下，净水器的供求关系决定净水器价格，家电市场的促销手段再多，最大 的原因就是当前的供求关系不平衡，是供大于求。房地产的火爆其根本原因就是有需求有市场，所以价格水涨船高。对于净水器市场的不断扩大，降价是一个必然的趋势。但是有时候净水器的供求关系是相对的。比如相同品牌的相同产品，在不同的地区可能消费者的购买量有所不同。例如纯水机在北方很畅销，但是南方畅销的事超滤机。对于净水器厂家和净水器代理来说摸透消费者的需求是一个非常关键的因素。净水器厂家和净水器代理商要因地制宜，推出最有价值的净水器营销方案。

生活水平的提高，净水器的发展，比起价格，往以后消费者更看重的事净水器质量。从进口净水器重金属超标，到达芬奇家具事件的造假，再到当今的毒胶囊，食品安全问题层出不穷。传出的各种负面消息不绝一耳，所以看重净水器价格的同时，家用净水器质量也是一个很重要的参考因素。

从某种程度上净水器品牌对于消费者来说也是一个很重要的概念，为什么有的人喜欢名牌？ 从一些负面消息来看，消费者对于净水器品牌中低端的不敢买，高端净水器品牌买不起。很多消费者成为产品质量问题中的广大受害者。而这样的环境一旦形成对于净水器市场一个非常大的打击，对于净水器厂家或净水器代理而言都是危险的。

消费者，净水器厂家，净水器代理商是在同一条战线，共俱共荣。

传统的家电市场的促销战背后，很多都是大打价格战，低价促销。事实上现在很多消费者对这很反感。背后考验的是各种家电品牌和质量的一个形象。同理净水器促销的同时要瞄准消费者，一击必中，避免促而不销，做无用功。

有时候节日经销店搞一些促销买2送3，还有礼品相送，和和良好的售后服务来吸引消费者。但是在这背后，是金诺坚持厨房净水器、纯水机、家用净水器质量严格把控。以质量为支撑。真正从净水器质量，健康方面打动消费者。

从当前净水器市场的促销手段来看，提供真正对消费有价值，能带来健康的产品，然后配合完美的售后服务，是一个很好的选择，值得净水器代理商借鉴。

总而言之，净水器促销，说到底还是要以消费者出发，满足消费者对净水器产品需求的目的，然后因地制宜。以价格战，方案再好，也仅仅伤害净水器品牌，伤害净水器代理商，更伤害消费者。

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第五篇：从《三体》看我国的科幻小说发展史

摘 要：《三体》是中国文学界的一朵奇葩，它的光芒让人不忍直视。社会的抗拒与排挤终究无法抹杀其影响。公众仍然接纳了它，可见社会公众的思潮，恰如前进的社会历史洪流，都是无法阻挡的。中国的文学界太需要一个改变、一场洗礼，一个类似《三体》的“怪物”，或者它代表了另外一种出路，或许它能带领中国文学走向另一个更符合中国公众胃口的未来。本文分析了《三体》对中国社会的直观影响，由此分析了中国科幻文学的发展历程及其新鲜血液的构成。

关键词：三体;科幻小说;社会现实;中国文学

作者简介：陈方齐（1994-），男，汉族，湖南师范大学汉语言文学专业。

[中图分类号]：i206 [文献标识码]：a

[文章编号]：1002-2139（2016）-02-00-03

1、引言

中国的科幻题材类小说的雏形可见于清朝末年，可见科幻思想以及对未来的焦虑与期待，古而有之。通过科幻小说，我们可以表达我们对未来的憧憬，它意味着更加美好的生活，更多的科技成果、更高的生活水平，然而同时，当前人类发展的一些弊端如环境的污染、资源的开采等等，又使得我们对未来充满焦虑。《三体》的出现，综合了以上的这些思潮，作者刘慈欣丰富的想象带我们进入了一个扑朔迷离而又忧喜参半的未来社会，它开阔了我们的眼界，同时又发人深省，或许通过它，我们能够更加明白人类与宇宙的关系，我们并不是宇宙当中的主宰，在浩瀚的星河当中，可能存在许多比我们更加文明、更加神秘的生物，而人类所要做的，还有很多。本文分析了《三体》对社会的客观影响以及其作为中国优秀的科幻小说在文学界、it界、科技界的特殊意义。

2、《三体》简介

五年前，中国出现了一本奇怪的书，首先它有一个奇怪的书名：《三体》（本书共三部，全名是《地球往事》，后两部的书名分别是《黑暗森林》和《死神永生》，但在国内人们还是习惯把三部曲统称为《三体》）。这是一部科幻小说，科幻小说在中国是一个处于十分边缘位置的文学体裁，被认为是低幼的少儿文学，不受关注。而《三体》的主题：外星人入侵，在中国同样是一个虽不陌生，但很少有人关心和提及的话题。这样，《三体》在中国所发生的事确实有些出人意料，它出版后引起了中国各阶层的广泛关注，引发了大量的讨论，对于科幻小说来说，这是以前从未有过的事情。

3、《三体》对社会的客观影响分析

3.1对it界的影响

最初关注《三体》的读者在中国其实为在校学生，他们是《三体》传播于中国社会的第一个读者圈，在此之后，该小说传播到了it业界，业内许多的企业家开始对其进行热议，甚至在许多场合内开始讨论第二部《三体》，即《黑暗森林》所体现的相关原理，这一种对人类文明所带来的危机的前瞻感，恰如电影《超级战舰》当中的桥段一般，表达了对人类发展的一种忧患意识，人类的文明的高度发展可能正是人类灭绝的导火线，而it业界是与该危机距离最近的行业。在《三体》的第三部当中体现了一种焦灼的竞争状态，来自外星的文明对太阳系的攻击，就好比当前我国互联网行业当中的竞争态势，是一场集合了人类顶尖文明科技但却仍然不知道竞争对手真实实力的一种扑朔迷离的战争。

3.2对文学界的影响

《三体》继而影响了文学界。实际上，中国的文人并不擅长幻想，或者说，中国的文学更加偏向现实主义流派，因而刘慈欣的《三体》的强势切入，好比业内涌入的一股逆流，或者是一个怪胎，文学界不接纳它、不尊重它、不正视它，但却又无法抗拒其带来的直观影响。过于现实主义带来的情况是中国文学的越发“阳春白雪”，或者从某种角度来说，它代表文学界的衰落，或许，正是因为有一股类似《三体》的新鲜血液的涌入，中国的文学才能找到它的新生命。中国人过于现实，不善憧憬或者幻想，或者说我们对待未来的看法本来就是悲观的，那么《三体》是不是能教给我们更多客观对待未来的看法，毕竟从某种层面来说，它向我们昭示了中国文坛的出路。

3.3对科技界的影响

正如《三体》能够强势切入it界一般，其影响当前已经毫不意外地开始向科技界包括航天技术界渗透，它代表我国科学技术的顶尖水平，从中我们可以理解《三体》的科技想象水平，已经凌驾于一般的科幻文学体裁。许多的理论物理学家，比如李淼门，在研究宇宙学和弦论的时候，对《三体》当中的物理学非常感兴趣，其中对于反物质、反重力等等方面的想象，已经具有很高的物理科学水平。其独特的思维角度，甚至有可能带领我国的物理学家走向新的思维开创角度。在航天领域，《三体》已经开始影响国家空间技术研究机构。虽然在文中该机构的形象并不理想，甚至是保守和僵化的代名词，这一在中国绝无仅有的情况，在国外却能代表一定的社会现实，中国的官方舆论在上世纪八十年代开始打压科幻思想，因而人们不敢公然抨击敏感权利，然而在国外人们的思想确实自由的，这在一定程度上表达了对中国相关机构约束社会科幻思维的一种抵制。

3.4对公众生活的影响

从当前的网络世界中，我们已经可以找到很多有关《三体》题材的音乐作品，《三体》电影在国内2016年7月的上映也是众望所归。实际上，在电影上映以前，已经有相关电影发烧友进行了虚拟的电影预告片的制作，制作的素材来源于三体已公布的视频材料。人们在自己的微博当中、推特当中以《三体》中的人物名称命名自己的id，我们甚至已经可以在网络上发现所有《三体》当中人物的名称，它好比一个自发形成的组织，通过对《三体》当中的视角的模仿，获得了对现实世界的新的看法。以至于有人推测，《三体》中外星入侵者在人类中的第五纵队：地球三体组织（eto）已经在现实中出现了，网上甚至在销售eto的徽章。在去年国内最大的主流媒体中央电视台举办的一次以科幻为主题的访谈节目中，演播室中的上百名观众突然高呼《三体》中eto的口号：“消灭人类暴政，世界属于三体！”让两位著名的主持人错愕不已。实际上，这些事件的发生，代表着中国科幻小说的进步升级甚至是脱胎换骨。中国的科幻小说在过去的一整个世纪当中都在左顾右盼、小心翼翼，《三体》的出现带领中国科幻文学走出了这样的一个困境，公众社会对它的认可程度已经使得它将受到当局什么样的待遇已经不再重要。

4、三体作为科幻小说的特殊地位及意义

4.1中国科幻小说发展史回顾

中国人从清朝开始写科幻小说，可见古人也有丰富的想象力，也有对未来的憧憬。西方科学技术当时正在飞速发展，它引起中国人的好奇、身亡。进步人士明白，科幻思想恰如一种对社会落后的经济、政治、科技体制的反思，它能带领我们走进更好的未来，反之国家将积贫积弱，科学技术的大量普及是当时的中国所需要的，而这种需要基于想象。当时的中国科技的致命弱点，正是在于不敢想象。戊戌变法的领袖之一，著名思想家梁启超就写过一篇名为《新中国未来记》的科幻小说，其中想象了百年后才变为现实的上海世界博览会。

科幻小说在中国，一度仅仅是因为某一现实目的而存在，具有强烈的工具化色彩，其产生的初期，是用来帮助政府宣传中国的强国梦思想，古代的中国在科幻题材当中，喜欢将自己描述成独一无二的先进和富强的大国，能够接受所有国家的向往、尊重和朝拜，而这样的一种乐观的想象并未赶上社会现实。新中国成立以后，科幻小说的工具化色彩仍未淡去，但相对清朝而言，却已经现实得多，它被用来普及科学知识，帮助儿童掌握科学理念，帮助他们建立人生的理想，帮助他们建立对国家与未来的信心。科幻技术也多数是基于现有的技术基础，并没有天马行空，而是显得有条有理。大多数此时的科幻作品都喜欢进行技术设想，些少融入人文内容，过度偏向少年儿童的题材，使得这一时期的科幻作品题材显得相当简单、青涩与幼稚，甚至被成人世界所唾弃。在中国上世纪的成人电影题材当中，我们很难找到一个科幻的主体，此类主题多出现于针对儿童群体的动画片、动画综艺节目当中，小说中所描写的空间范围基本上没有越出火星轨道，时间也都在近未来。在那一时期的中国科幻小说中，科学和技术都是以完全正面的形象出现，科技所带来的未来都是光明的。

从这一时期中国科幻小说的发展，我们可以发现浓厚的政治氛围，出于执政党稳定社会舆论、塑造青少年儿童思想的目的，科幻题材对社会的描写多是正面的、积极的、乐观的，极少描绘社会现实，极少坦诚负面的社会问题与情况。它为青少年儿童描绘了一个五彩斑斓的理想世界，却让成人群体非常失落。

4.2《三体》对中国科幻小说的客观影响

在《三体》出版之际，中国的科幻界正处于焦虑和压抑之中。科幻文学长期处于边缘化状态，科幻小说的市场很小，只有一个很封闭的读者圈子。中国的科幻迷一直是一个顾影自怜的群体，他们一直认为自己生活在孤岛上，感到自己的世界不为别人所理解。而在这时，科幻作家们正在为吸引科幻迷圈子外的读者做出巨大的努力。他们认为，要想吸引圈子外的读者并获得主流的承认，必须抛弃坎贝尔式的“科幻原教旨主义”，提高科幻小说的现实性和文学性。

《三体》的前两部也体现了这种努力。第一部描写了文革的故事，在第二部中，在抗击外星侵略的近未来，中国仍处于现在的社会体制之下。这些，都是试图增加读者的现实感，为科幻的想象找到一个现实的依托和平台。也正因为如此，作者和出版商都对即将出版的《三体》的第三部失去了信心。因为随着故事的发展，第三部不可能再与现实接轨，只能描写遥远的未来和更加遥远的宇宙，而这些，被认为是中国读者不感兴趣的。于是作者和出版商达成了一致意见，认为既然第三部不太可能取得市场上的成功，就干脆抛弃科幻圈外的读者，写成一部很纯的科幻小说，这也算是对身为铁杆科幻迷的作者的一个安慰。于是，第三部成为科学幻想的狂欢，描写了多维和二维世界、出现了人造的黑洞和小宇宙，故事在时间上一直到达宇宙末日。但出乎作者和出版商的预料，正是只写给科幻迷看的第三部造就了《三体》三部曲的巨大成功。

《三体》的经历让科幻作家和评论家们重新思考中国科幻和中国本身，他们发现自己以前忽略了中国读者的思维方式正在悄然发生的变化，随着现代化进程的加速，新一代的读者不再像他们的父辈那样把思想局限于狭窄的现实，而是对未来和星空产生了更多的兴趣，这一时期的中国，很像科幻小说黄金时代的美国，科学技术使未来充满神奇感，机遇和挑战都同样巨大。这是科幻小说生存和成长的肥沃土壤。

不久前，加拿大科幻作家罗伯特?索耶来中国，在谈及《三体》时，他给出了作者选择最糟的宇宙的原因：他认为这同作者的民族和国家在历史上的遭遇有关，而他作为一个加拿大人，对人类与外星文明的关系就持一种乐观的态度。其实不是这样，在上世纪的中国科幻小说中，宇宙是充满善意的，外星人大都以慈眉善目的形象出现，以天父般的仁慈和宽容，指引着人类这群迷途的羔羊。金涛的《月光岛》中，外星人抚慰着经历文革的中国人心灵的创伤;童恩正《遥远的爱》中人类与外星人的爱情凄美而壮丽;郑文光的《地球镜像》中，人类的道德的低下，甚至把技术水平高出几个数量级但菩萨心肠的外星文明吓跑了！

但反观地球文明在宇宙中的地位，人类作为一个整体，在宇宙中不像现代的加拿大，倒更像500年前欧洲移民到来之前的加拿大土著人。当时，由不同民族组成并代表至少10个语族的上百个部落，共同居住在从纽芬兰省到温哥华岛的加拿大。他们面对外来文明的遭遇，显然与《三体》中的描述更为接近。在不久前的出版的由加拿大土著人作家乔治斯伊拉兹马斯和乔桑德斯所著的书《加拿大的历史：一位土著人的观点》引起广泛关注，其中对此有着刻骨铭心的叙述。

5、结论

在《三体》这样的科幻小说描写最糟的宇宙，是为了能有一个最好的地球。通过它对未来的描述，我们可以对当前人类发展现状的一些弊端进行展望、反省，明白我们当前的发展模式可能导致的后果，由此导致的影响人类生存的危机等。刘慈欣对于未来超信息化社会的描绘，对于极端情境乃至末日情境下人们的激烈反应的叙写，以及关于太空环境的黑暗对人类价值观和伦理观的深刻挑战的想象等都值得我们严肃而认真的思考与探讨。人类在自身发展过程当中，需要始终保持一个虚心的态度，没有任何一个说法比“人外有人、天外有天”更适合《三体》所带给我们的启示。在浩瀚的宇宙当中，也许真的有另外一种或者许多种文明，他们或者比我们强大、或者比我们弱小，而我们并不是宇宙中的唯一。这样的一种非唯一性，带给我们的也许是危险、也许是另外的一种生存状态和希望，宇宙的扑朔迷离，在这一课题上给我们的体验是深刻的，而我们人类此刻，除了反思《三体》，其实还有很多事情可以做。