以《女神》的精神看郭沫若对中国新诗的贡献

第一篇：以《女神》的精神看郭沫若对中国新诗的贡献

（二）《女神》是五四时代精神的诗化

《女神》的成功首先表现在它是狂飙突进的五四时代精神与诗人创作个性的高度统一。它的主要内容集中于以下几个方面：（见教材P98）

1、《女神》是诗人的民主理想的诗化：彻底地不妥协的反封建，勇敢地向传统挑战，冲破传统的束缚，追求个性解放和思想自由。

《凤凰涅槃》（1920/1）

这首诗熔中外神话于一炉，借用一对凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的传说，表现彻底摧毁旧世界、旧传统，争取自由、新生的民主理想，诗中的凤凰既是诗人自我的象征，也是新世界的象征。

爱国主义思想是诗人民主理想的重要组成部分，也是《女神》的诗魂。《炉中煤》《晨安》《匪徒颂》等集中体现了《女神》的爱国主义精神。

《炉中煤》（1920）是一首爱国主义绝唱，借用了情诗、恋歌的形式来表达爱国主义主题。诗人别出心裁，把“五四”后新生的祖国比作“年轻的女郎”，朝气蓬勃，充满青春活力；把自己比作熊熊燃烧的“炉中煤”，怀着一颗赤子之心，满腔热血，愿为祖国奉献青春。

2、讴歌“自我”，伸张个性，礼赞自然。（见教材P99）

《女神》的许多诗篇鲜明地体现了个性解放思想，流露出强烈的个性意识。

在这些诗篇中，诗人塑造了一个具有叛逆精神的“自我”形象，这个“我” 不是普通的“自我”，他是一个顶天立地，富有非凡的征服力量的“巨我”形象，一个“开辟鸿荒的大我”。这个“我”完全摆脱了忧伤颓废的感伤色彩，具有破坏一切，创造一切的大无畏精神。（见教材P102）

《天狗》《立在地球边上放号》《梅花树下的醉歌》《湘累》《金字塔》等。

从这些诗中，显然可以看到“泛神论”思想的影响、庄子“万物与我为一”的哲学思想的影响。“泛神论”思想为诗人讴歌自我，提倡个性，提供了广阔的天地，在这些诗里，“我”、“本体”与自然界万物已完全融为一体。

3、彻底的毁坏和大胆的创造精神（见教材P100）

五四时代是一个改革的时代，是一个破旧立新的时代，一代觉醒的青年人把毁坏旧的、创造新的，解构传统、建构现代，作为自己的社会使命。郭沫若是一位敏感地感受着时代脉搏的诗人，他总是能够与时代保持同步。所以，他的《女神》充分体现了诗人对五四创造精神的颂扬，对创造新世界的坚定信念。

《女神之再生》《我是个偶像崇拜者》《匪徒颂》《立在地球边上放号》等。

《女神之再生》（1921/1），诗剧，把我国古代传说中“女娲补天”的神话进行改造加工，再次抒写了重新重造这一主题。

女神们不愿再做修补残局的改良工作，即否定改良主义，表现了诗人对资产阶级民主共和政治不再抱着希望，是一种彻底革命、重新创造的思想。

个性解放的强烈要求

在文学上，要求张扬自我，尊崇个性，以自我内心表现为本位，如《天狗》中的“天狗”这种冲决一切罗网，破坏一切旧事物的强悍形象，正是那个时代个性解放要求的诗的极度夸张。

反抗。叛逆与创造精神的歌唱

《女神诞生之时整个中国是一个黑暗的大牢笼，这激发了诗人反抗叛逆的精神。爱国情思的抒发。

二、思想精神——《女神》的时代精神

从《女神》思想精神方面看郭沫若对中国新诗的贡献

1．强烈的叛逆精神。《女神》的反抗精神 首先表现为强烈地要求冲破封建藩篱，彻底地破坏和扫荡旧世界，破旧立新、勇于革命的大胆反抗与叛逆精神。诗人作为站在新时代的顶峰，以无比强烈的情怀和恢宏的气概，呼唤着二十世纪革命风暴的来临。《女神》的抒情主人公是一个旧时代的逆子，是一个大胆地反抗封建制度封建思想的叛逆者，一个追求个性解放，要求尊崇自我的战斗者。

《女神》中塑造了一个充满叛逆精神的自我形象，这种自我形象是“开辟鸿荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族的形象，是“五四”的缩影，这一形象具有彻底破坏和大胆创造的精神。

《天狗》中诗人自称为气吞日月的“天狗”，又公开宣称“我又是个偶像破坏者哟／便是天上的太阳也在向我低头。”这种赤裸裸的自我袒露，正是“五四”时代心理、情绪与情感的主体化的真实反映。“我”所喊出的似是迷狂状态的语言，正是猛烈破坏旧事物的情绪的极好表现。这种情绪是与“五四”时期思想解放的大潮流相一致的。长诗《凤凰涅盘》中凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的传说，隐喻了“五四”青年那种敢于毁弃旧我、自我革新的创造精神，表现出一种与旧世界彻底决裂，并不惜与一切共同毁灭的决心与气概。在《女神之再生》中，诗人更加直接胸臆地表现：“我们要去制造个新鲜的太阳，不能再在这壁龛之中做甚神像！”因此，诗中的“我”是时代精神的代表者。

2．《女神》的爱国主义精神。它体现了漂泊海外的诗人对祖国的眷恋，五四青年对祖国新生的颂扬。五四运动本身就是一场反帝爱国的政治运动，这场运动所激发起来的中国人民的爱国激情，通过诗的形式被反映在《女神》之中了。在《炉中煤》里，他借助燃烧的煤，来比喻自己对祖国“火一样的心肠”，反复咏唱“我为我心爱的人儿，燃烧到这般模样”，感情十分真挚。诗中还说：“我想我的前身，原来是有用的栋梁，我活埋在地底多年，到今朝总得重见天光。”这就是说从祖国的新生中看到自我新生。这种把自我解放和祖国解放结合起来的愿望，使郭沫若的爱国主义思想迸发出了奇异光彩。3．《女神》的进取精神。这是在感受了新的革命世纪到来的气息所产生的不可抑止的欢欣情绪，也是对前途充满信心的表现。所以，《女神》中最有代表性的作品都是对光明、对力量的歌颂，色彩明亮，声调高亢，气势磅礴。《太阳礼赞》表达了诗人对新生太阳的激情；《立在地球边上放号》歌唱了把地球推倒的伟力；《晨安》的兴奋之情更明显，一气喊出二十七个“晨安”，把自我与世界贯通，表现了一代新青年的宏大气魄；《笔立山头展望》等作品也都表现出求新弃旧的进取心。

4）追求个性解放精神也是《女神》的重要思想特色。文学上，要求张扬自我，尊崇个性，在《女神》中无处不有一个鲜明的抒情主人公的自我形象。诗人借助这个自我形象尽情地发泄内心的积愤，高唱反抗战歌，鼓吹个性自由。在《天狗》中，他凭借泛神论思想来极力宣示这一思想情调。在那里，我把“一切的星球吞了”，到后来又自我撕毁爆炸，这就是自我破坏，自我燃烧，以此来达到解脱获得新生。在《湘累》里，“我自由创造、自由地表现自己”，“我”的气魄是如此宏伟，简直就如造物主一样，十分自由，十分有力。在这里，人的自我价值得到肯定，人的尊严得到尊重，人的创造力得到承认。对于长期处于“不把人当作人”的封建统治下，已经习惯于将个人价值泯灭在封建伦理原则之下的中华民族，这无疑是伟大的解放与觉醒。此外，在《女神》里还有不少礼赞劳动者的诗篇，如在《金字塔》里歌颂人类劳动力的伟大；在《巨炮之教训》里对无产阶级“至宝理想”的颂扬。这些诗篇都给《女神》增添了时代的色彩。

朱自清曾明确指出，五四新诗革命与近代诗界革命的一个重要区别，就在于“新诗从诗体解放下手”。由上观之，《女神》之“新”，“最要紧的是他的精神完全是时代精神——２０世纪末时代的精神”。《女神》是郭沫若所加于中国诗歌宝库的最初贡献，也是他诗歌创作所达到的最高峰。

第二篇：戴望舒对中国新诗的独特贡献

戴望舒对中国新诗的独特贡献

浙江省金华市高级技工学校

张向光

摘要：本文主要来探讨现代诗人戴望舒对中国新诗发展重要而独特的贡献，认为戴望舒是中国现代文学史上第一流的作家，是和郭沫若、闻一多、徐志摩、艾青并驾齐驱的大诗人。全文着重从三个方面来详加论述：

一、朦胧美与“狂叫”诗风。

二、散文美与音乐美。

三、熔中西诗韵于一炉。

关键词：戴望舒

中国新诗

独特贡献

戴望舒（1905——1950）是三十年代出现于中国诗坛上的重要诗歌流派“现代派”的代表诗人。刘心皇在《现代中国文学史话》云：“戴望舒是《现代》的主要诗人，他的诗，很快地风靡了全国。”五十年代艾青在《望舒的诗》中说：“望舒是一个具有丰富才能的诗人。”台湾诗人余光中对戴望舒及其诗歌的评价更为具体：“在中国新诗史上，崛起于三十年代的戴望舒，上承中国古典的余泽，旁采法国象征诗的残芬，不但领航当时象征派的作者，抑且遥启现代派的诗风，确乎是一位引人注目的诗人。”然而，像这样一位极具开拓性并在三十年代曾经产生广泛影响的著名诗人，在解放后所编的种种〈〈中国文学家词典〉〉〈〈中国现代作家传略〉〉〈〈简明文学词典〉〉等辞书中都不载其名。八十年代以后出版的中国新文学史虽然开始提到戴望舒的诗，有的文学史还有专节论述，但它们大多认为戴望舒的诗内容上“多是一些低沉酸辛的回忆，对生活的寂寞和厌倦，感伤气息浓重”，“表现的也都是他个人的生活，与当时的时代、社会和人民都相去太远，对当时追求革命和光明的进步青年是没有什么帮助和益处”，艺术上要么不涉及，涉及则往往轻描淡写，象征主义手法的运用啦，朦胧美啦，散文美啦。这种种论断都没有充分认识到戴望舒的诗歌对中国新诗发展的重要而独特的贡献。

我认为，评价一位诗人及其作品，不能仅从社会学的角度研究作品的社会意义，不能以作品的社会意义作为主要标准甚至唯一标准来衡量诗歌的价值，来确立某位诗人在文学史的地位。研究诗歌必须回到诗歌本体上来，诗必须是诗，即诗必须具备诗质、具有诗味，只有在这个前提下才能来谈论诗的社会意义，诗的艺术价值。综观中外诗歌史上对诗歌发展做出重要贡献的大致有这么三类诗人：第一类诗人既拓展了诗歌的题材、广泛而深刻地表现了社会内容、具有丰富而深邃的思想意义，同时又以自己的天才丰富了诗歌表现手法，开创了润泽后代的一代诗风，中国有屈原、李白、杜甫，西方有但丁、普希金、歌德；第二类诗人在艺术上则沿袭前代诗人的艺术手法，他们的贡献主要是在对诗歌题材的开拓、对丰富深刻的思想感情的表现上，如中国古代词家辛弃疾、李清照，英国浪漫主义诗人雪莱、拜伦；第三类诗人，他们的作品并没有重大的社会意义，也不以丰富而深邃的思想感情见长，其重要价值在于丰富了诗歌表现手法，而且影响一代甚至几代人的诗风，如法国诗人兰波、马拉美，我国古代诗人李贺、温庭筠、李商隐、李煜。戴望舒显然属于第三类诗人。可以这样说，戴望舒对中国新诗发展的贡献，主要不在于题材的拓展、思想内容的深刻上，而在于发起并组织了一个强大的诗歌流派——现代派，在于将西方的现代诗歌与中国古典诗歌熔为一炉并创造出有别于新月派“格律诗”的“自由诗”，丰富了诗歌的表现手法，为中国新诗的发展开辟了一条广阔的道路。

下面我着重从三个方面来详加论述：

一、朦胧美与“狂叫”诗风。

二、散文美与音乐美。

三、熔中西诗韵于一炉。

朦胧美与“狂叫”诗风

戴望舒开始写诗大概是在一九二二至一九二四两年间。其时，正是以郭沫若为代表的浪漫主义诗歌风行，蒋光赤为代表的革命诗歌登台之时。郭沫若确实是个天才诗人，他才华超群、知识渊博、想象惊人，熔屈原、李白等中国浪漫主义诗歌传统与惠特曼、歌德等外国浪漫主义诗风于一炉，炼出了中国现代浪漫主义的灿烂诗篇。但毋庸讳言，郭沫若的浪漫主义诗歌，有些显得过分地夸张，有些感情放纵不能节制因而显得比较粗糙，不同程度地存在着“通行狂叫，通行直说”的毛病，即使是他最负盛名的《女神》中的一些诗也难以幸免。如他的代表作《天狗》中的一段：

我飞奔，/我狂叫，/我燃烧。/我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！/我飞跑，/我飞跑，/我飞跑，/……

诗歌感情的表达如火山熔岩般喷发、奔突，如瀑布飞悬一泻到底，但也正因为这一点有了太多的排比句而显得比较单调，光注意了感情的喷发而不能节制，确实有“通行狂叫”之嫌，从而损害了诗歌的艺术性。这些缺点和弊病在郭沫若的追随者蒋光赤、钱杏村等人的诗中更为明显，他们的诗往往激情有余，诗意不足，有时甚至是标语诗口号诗。

其实，当时已有一些新的诗人开始萌动于诗坛，这就是以闻一多、徐志摩为代表的新月派的诗人，他们致力于提高新诗艺，潜心于探索新格律。而戴望舒也正是在这时另辟蹊径，开始了他的诗歌创作和新诗探索。“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”戴望舒是带着对郭沫若、蒋光赤等人诗风的不满开始他的新诗创作的，并且表现出与他们截然不同的风格。举他的名篇《印象》为例：

是飘落深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的，/小小的渔船吧，/如果是青色的真珠；/它已堕到古井的暗水里。

林稍闪着颓唐的残阳，/它轻轻地敛去了，/跟着脸上浅浅的微笑。

从一个寂寞的地方起来的，/迢谣的，寂寞的呜咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

诗里写的是那种迷惘、虚无、希望变为幻灭的心绪。这种心绪往往是说不清道不明，剪不断，理还乱。但作者创作了“铃声飘落”、“渔船远航”、“真珠堕井”、“残阳沉落”、“微笑收敛”这组意象群，通过视觉、听觉等感觉器官刺激读者的感官，使读者产生幻灭的寂寞，幻灭的悲哀。在这首诗里，作者完全摒弃了浪漫派诗人直抒胸臆的手法，运用暗示、通感、隐喻，运用比较特殊的意象群弹响隐秘的心灵之弦，发出尿尿的颤音，呈现出梦一般的“朦胧”，有着极强的艺术魅力。戴望抒还有许多诗，如《烦忧》、《款步二》、《有赠》、《乐园鸟》等，都呈现出这种朦胧的诗风。但这种朦胧又不是晦涩的朦胧，神秘的朦胧，意象独特但不离奇，诗情含蓄但不艰涩。正因为如此，戴望舒的诗很快就风靡当时的诗坛，被誉为“新诗坛的尤物”。

不仅如此，戴望舒积极发起并组织了现代派的诗歌运动。1932年5月，以施蛰存任主编、戴望舒、杜衡为编辑的《现代》杂志创刊，标志着中国现代文学史上的重要诗歌流派“现代派”正式诞生，于是现代派诗歌运动如火如荼地开展起来了。一九三六年十月，戴望舒（邀请卞之林、冯至、孙大雨、梁宗岱参与）主编《新诗》杂志，把现代派这股思潮推向顶峰。现代派诗风在当时的诗坛猛烈刮起，几乎占据统治地位。台湾现代派诗歌鼻祖纪弦后来回忆说：“我称一九三六——一九三七年这一时期为中国新诗自五四以来一个不再的黄金时代。”可想而知，这股诗潮对诗坛上“通行狂叫、坦白奔放”的诗风是什么样的冲击！虽然后来因为抗日战争的爆发，全民族的解放战争要求明朗有战斗力的诗篇产生，这股诗潮逐步衰颓下去了，但以戴望舒为盟主的现代派诗人运用的象征主义表现手法在艾青——这位抗战时期最卓越的民族诗人的灿烂诗篇里获得了生命力。艾青是一九三三年左右开始登上诗坛的。那几年正是现代派创立、发展、壮大时期，艾青的早期诗作《芦笛》就发表在《现代》上。艾青成熟时期的诗重视捕捉感觉，重视用意象来抒情，重视比喻、通感手法的运用，不能说没有戴望舒他们的影响。比艾青稍后的九叶派诗人辛笛、陈敬容、杜运燮、袁可嘉、穆旦等也深受现代派诗歌的熏陶。他们写诗，寻找与心灵相通的对应物，通过对对应物客观冷静的描写，透视出个人丰富的内心世界，所以也经常运用象征手法。戴诗的朦胧美及独特的表现手法还影响到八十年代的朦胧诗人。像女诗人舒婷《双桅船》中的一部分诗，在感情的朦胧和表现手法的委婉含蓄方面都和《望舒草》里的诗有着令人想不到的相似之处。所有这些现象都值得我们注意和研究。

散文美与音乐美

戴望舒那些成熟的诗歌，除了具有朦胧的审美力之外，还具有一种亲切自如的散文美。戴望舒在开始写诗时，也曾经追求音律美，想使新诗成为与旧诗一样可以“吟”的东西，比如他的早期诗作《夕阳下》，讲究押韵，有的诗句甚至讲究平仄。后来他对法国象征派独特的音节、优美的旋律发生了浓厚的兴趣，如他那脍炙人口的 《雨巷》。全诗七段，每段六行，每段有两三个韵脚，每行二三个音尺，诗篇一韵到底，押“ang”韵，再加上使用反复的修辞手法，造成一种流动起伏、回肠荡气的音乐旋律。这手诗最先发表于1928年8月的《小说月报》上，被编辑叶圣陶誉为“替新诗底音节开了一个新的纪元”，诗坛上反响热烈，读者争相传诵，诗人由此获得“雨巷诗人”的美称。

但是戴望舒自己对《雨巷》并不怎么喜爱，因为“就是他写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了”并且很快拿出了成果，这就是《我的记忆》。由此一发不可收，创作了一系列具有散文美的自由诗，著名的有《林下小语》《款步一》《款步二》《有赠》《到我这里来》《我的恋人》《村姑》《百合花》《乐园鸟》《秋天的梦》等等，这些诗都称得上中国现代诗的杰作。现以《我的恋人》为例。

我将对你说我的恋人，/我的恋人是一个羞涩的人，/她是羞涩的，有着桃色的脸，/桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。/

她有黑色的大眼睛，/那不敢凝看我的黑色的大眼睛——不是不敢，那是因为她是羞涩的，/而当我依在她的胸头的时候，/你可以说她的眼睛是变换了颜色，/天青的颜色，她的心的颜色。

她有纤纤的手，/他会在我烦忧的时候安抚我，/她有清朗而爱娇的声音，/那是只向我说着温柔的，/温柔到销熔了我的心的话的。

她是一个静娴的少女，/她知道如何爱一个爱她的人，/但是我永远不能对你说她的名字，/因为她是一个羞涩的恋人。

诗通过对恋人的脸、嘴唇、眼睛、手、声音、性格等诸多侧面的描写，来表现恋人动人的神韵。全诗不讲究押韵，不讲究音组整齐、平仄韵律，没有由严格的音尺和押韵组成的音乐美，它们几乎都是用最普通、最浅显的日常说话的调子写出来的，而且长短不一，参差错落，具有一种内在的韵味，一种明快的接近生活的情绪节奏，具有相当的可诵性。这就是戴望舒诗歌的散文美，上面所举的那些名篇无不如此。

戴望舒在进行艺术实践的同时，又进行理论上的创新。他的《诗论零札》堪称现代派诗的艺术纲领，其中心问题是诗的情绪。戴望舒认为：新诗最重要的是诗情上的变异，而不是字句上的变异；诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上；诗应该去了音乐的成分；押韵和整齐的字句会妨碍诗情，或者使诗成为畸形的；新诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。从新诗史上新诗的演变看，戴望舒的这些理论和卓越成效的艺术实践是对新月派所倡导的诗歌格律的挑战。新月派倡导诗的格律有很重要的历史地位，不应抹煞，但当一种诗风停止成长或热过了头而变成习气的时候，他的局限性和缺陷也就较为显著。比如二十年代中后期诗坛上因为受新月派“三美”理论的影响出现了大量的“方块诗”、“豆腐干诗”，就是一例。新诗的发展史证明了，具有散文美的“自由诗”比“戴着镣铐”的“格律诗”更有韧性，更适应于表现对复杂、精微的现代生活的感受，更接近于诗歌的本质。由于戴望舒的提倡和影响，现代派诗人面向现代生活取材，用亲切的、舒卷自如的说话调子写自由诗，从而使中国新诗步入“散文入诗”的现代诗时代。

熔中西诗韵于一炉

中国新诗起步于五四文学革命时期。新诗初闯时期，因为要急于摆脱旧的形式，所以对有几千年传统的中国古典诗歌更多的否定和批判，新诗人更多的是把眼光投向异域的诗空。郭沫若的浪漫主义诗歌虽然不乏中国古代浪漫主义诗歌的影响，但这种影响是不自觉的，郭沫若并没有到浩瀚的中国古典诗歌里披沙炼金，相反，郭沫若的诗歌，尤其在诗歌形式上更多地取向于惠特曼、歌德、海涅的诗。闻 一多、徐志摩等留学英美的诗人是带着现代英美诗的形式闯入中国诗坛的。闻一多“三美”理论及其诗歌艺术实践虽然深受中国古典诗歌的影响，但这种影响更多的是在诗歌的格律上，而没有触及诗歌的本质。中国第一象征派诗人李金发宣称要沟通或调和中国古诗和西方诗歌之间的“根本处”，认为中西诗歌之间随处都有同一的思想、气息、眼光和取材，在二者之间是不敢有所轻重的。应该承认李金发这些见解是独到的。但李金发的创作实践并不成功。李金发学习西方象征派诗歌，着重从艺术“表现”上去模仿。没有学得象征诗歌的精髓，他虽然自称要沟通中西诗歌的“根本处”，但实际上从里到外都是外国货。

戴望舒也是打着西方象征主义诗歌的旗帜登上诗坛的。不过戴望舒学习西方象征派，立足于深厚的中国文学修养，以我为主，为我所化。他能辨别法国象征派的优点与弱点，有选择、有消化、有创造。他开始从诗歌本质上来探讨中西诗歌的相通之处，认为“诗不能借重音乐”，“诗不能借重绘画的长处”。他从法国象征派主张重用暗示、感觉挪移、迷的神秘、人与自然的契合中看到了中国诗论倡导的意境、象外之象、含蓄蕴藉等等，看到了两者之间有着异曲同工之妙。

正因为如此，戴望舒的诗歌创作，自始至终深受东西方诗歌的影响。早期诗歌，像第一本诗集《我的记忆》中前辑《旧锦囊》《雨巷》中的诗，英国颓废派诗人道生、法国早期象征派诗人魏尔伦的影响很大。中期诗歌，代表他最高诗歌成就的《望舒草》中的诗，致力于诗的感觉、情绪、诗风的自由淳朴和口语化的追求，显然是果尔蒙、耶麦、保尔•福尔等法国后期象征派诗人的创作和理论给他的新启示。后期诗歌，思想性艺术性俱佳的《灾难的岁月》里的诗，有着法国诗人阿拉贡、艾吕雅、西班牙反法西斯诗人洛尔加的影响。但不管早期诗歌，还是中后期诗歌，戴望舒始终没有忘记中国古典诗歌的优秀传统，重视运用中国古典诗词的表现方法、习惯意象。再加上戴望舒学贯中西，自然就成功地将西方象征派诗歌与中国古典诗歌熔为一炉，创作出中国气派的现代诗歌。请看他写于三十年代的代表作《乐园鸟》：

飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止，/华羽的乐园鸟，/这是幸福的云游呢，还是永恒的苦役？

渴的时候也饮露，/饥的时候也饮露，/华羽的乐园鸟，/这是神仙的佳肴呢，/还是对于天的乡思？

是从乐园里来的呢，还是乐园里去的？/华羽的乐园鸟，/在茫茫的青空中/也觉得你的路途寂寞吗？

假使你是从乐园里来的，/可以对我们说吗/华羽的乐园鸟，/自从亚当、夏娃被逐后，/那天上的花园已荒芜到怎样了？

我们先来分析一下诗歌的中心意象“华羽的乐园鸟”。很明显，这里的“乐园”直接取自犹太教和基督教《圣经》中亚当夏娃生活的“伊甸园”，但这只羽毛斑斓的“乐园鸟”好像又不是耶和华神所创造的，因为《旧约》中记载的“空中飞鸟”，都不具华丽的羽毛。所以这只“华羽的乐园鸟”，更可能是赤县神州的珍禽，其形其神，都具华夏的特征。论“形”，我们有五彩斑斓的凤凰，有鲜光皎烂、丽彩繁盈的锦雉。华羽鸟性喜饮露，亦有案可稽。晋左九嫔并《孔雀赋》云：“戴碧绿之秀毛，擢翠毛之修茎。饮芳桂之凝露，食秋菊之落英。”论“神”，使人想起苏轼《卜算子》中的孤鸿：“惟见幽人独往来，缥缈孤鸿影。”“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”完全可以这样说，“华羽的乐园鸟”既有西方文化的质地，又有东方文明的神韵，是中西合璧之产物。再来看看诗歌的表现手法。当时，诗人感受到时代的残酷，社会的黑暗，在个人生活中，他所渴望的宁静与爱情又对他表示疏远。所以诗人虽然苦苦追求理想，但一切依然是虚无缥渺的海市蜃楼。他在自己的世界里，四处漂泊，找不到精神的家园。这种复杂矛盾的思想感情就通过艺术形象“乐园鸟”表现出来。你看，乐园鸟“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止”，餐风饮露，“在茫茫的晴空中”飞翔，是“为了对于天的乡思”，不料“天上的花园”早已荒芜。这里作者运用了西方象征派诗人惯用的暗示、隐喻等象征手法，创造了富有中国特色的含蓄蕴藉的诗歌意境，融合了西方现代诗人的艺术手法和中国古典诗歌的美学追求。诗中那连续的询问“这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？„„自从亚当、夏娃被逐后，那天上的花园已荒芜到怎样了”，既有西方基督教对人性的哲学思考，又继承了屈原的《天问》、张若虚的《春江花月夜》、苏轼的《水调歌头•明月几时有》中那种孜孜探求人生哲理与宇宙奥秘的精神。整首诗确实是熔中西诗韵于一炉，称得上是中国现代诗歌史上的杰作。其他如《雨巷》、《寻梦者》、《路上小语》、《印象》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》都是这方面的代表作。所以杜衡评价戴望舒的诗：“是象征派的形式，古典派的内容。„„很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度。”很有道理。

综观戴望舒的诗歌创作，时间不算长，从一九二二年开始至一九五零年去世，前后不到三十年，作品数量也很少，只有九十余篇。但是戴望舒诗歌的重要性不在于数量的多寡，也不在于思想内容的深广，而在于它们那独特新颖的艺术风格并由此造成的现代文学史上影响深远的诗歌流派——现代派。这个流派影响到抗战以后的诗歌创作，更是直接孕育了五六十年代兴盛于台湾的声势浩大的现代派运动，并波及八十年代大陆上如雨后春笋般出现的先锋派诗歌。戴望舒那炉火纯青的象征派诗歌艺术，生命力极强的具有散文美的自由诗体，对“纯诗”的追求，在诗歌艺术上不断探索、不断创新的精神，奠定了他在中国新诗史上的不朽地位。我们完全有理由这样说，戴望舒是中国现代文学史上第一流的作家，是和郭沫若、闻一多、徐志摩、艾青并驾齐驱的诗人。对这为被冷落、埋没了几乎二十年的诗人及其作品，我们应该予以高度的评价和足够的认识。

参考文献：

1、蓝棣之.现代派诗选.人民文学出版社，1986年第一版。

2、梁仁.戴望舒诗全编.浙江文艺出版社，1989年第一版。

第三篇：闻一多中国新诗理论的贡献—从《死水》说开去

闻一多中国新诗理论的贡献—从《死水》说开去

【摘要】闻一多作为中国跨越新旧诗体的著名学者，对中国新诗理论的贡献是非常突出的，他的著名诗集《死水》实践性的证明了他创造的新格律诗理论的正确性。

【关 键 词】闻一多/现代新诗/新诗现状/《死水》/

闻一多是我国著名的学者、诗人、民主战士。他的诗风沉郁凝重，提出“音乐美、绘画美、建筑美”的诗歌主张，提出要给新诗以艺术的限制和规范，在中国新诗的发展史上，闻一多起着深远的影响。他为建立新诗艺术形式的规范而提出了创造新格律诗的理伦，他的著名诗集《死水》便是这种理论主张的成功的实践。

《死水》作于 1926 年 4 月。此时，诗人刚从美国留学归来，目睹国内“死水”般的现实，十分失望。在国外的时候，诗人曾热情地讴歌“如花的祖国”(《忆菊》)，而现实却完全是另一回事。当时军阀统治下的中国腐败破落、满目疮痍。这一切令诗人痛苦不堪，他时刻在心底里叫喊着：这是一沟绝望的死水!据说，直接引发诗人的灵感并写下《死水》的，是这样一件事：在北京二龙路一带，诗人看到了一沟臭水，由此联想到中国的现实，眼前具体的景象与心中忧愤激昂的诗情相接通，于是写下 《 死水 》 一诗。

《死水》反复写一沟叫人绝望的死水，以此来比喻现实的黑暗。面对这样一沟“清风吹不起半点漪沦”的死水，诗人主张“爽性”向它“破铜烂铁”，“剩菜残羹”，让死水给丑恶去开垦，看它能滋长出什么结果来。铜绿锈出的花，只能是“恶之花”，不论它怎样地绿成“翡翠”，锈出“桃花”，织成“罗绮”，蒸出“云霞”„„也只能是一种病态的美丽。诗人以丑恶为描写对象，却写出了一番似乎是“美”的景观，包含了多层意思：首先是对畸形、怪异的现实的暴露，其次是对造成这一局面的军阀统治者的斥责，再次是表达了作者希望丑恶事物早日灭亡的愿望。

闻一多主张新格律诗必须具有“三美”。《死水》便是他这种理论最满意的一次试验。首先，在韵律方面，这首诗各节大体押 a b c b 型的二四脚韵。每行诗都由四个音步(三个“二字尺”和一个“三字尺”)构成。收尾都是双音词，这样读起来富有节奏感和音乐感；其次，读着这首诗，一幅幅画面接踵而来。《死水》的用词十分讲究，富有形象感、色彩感和画面感；再次，诗的结构整齐。每节四行，每行九字，像一块块严正的方阵，富有建筑美。闻一多对新诗格律化的提倡和实践，有助于纠正五四以来部分新诗“散而无章”的弊病。

但是诗就是诗，绝不是散文的分行。对旧体诗词而言，白话新诗又称自由诗，是诗体的大解放。但自由不能毫无约束，解放也不等于漫无边际。诗体解放以后，还应当根据诗的艺术特质，传统诗歌、民族语言的特点，逐渐创造、建立起新的艺术形式的规范来。任何自由都是相对的。掌握了规律便有了自由。闻一多根据美国学者佩里（BlissPerry）关于诗人“乐意带着脚镣跳舞”和韩愈老夫子“因难见巧，愈险愈奇”的理论，进一步发挥说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”

闻一多关于新格律诗的理论主张，尽管有可议之处，但其基本精神、基本要求却是完全合理的，那就是要建立中国新诗的艺术形式的规范。闻一多曾极其通俗而明确地说：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”（注：《诗的格律》，见《闻一多全集》第 3 卷

他自己也说:“我自己做诗, 住往不成于初得某种感触之时, 而成于感触已过, 历时数日, 甚或数月之后,到这时琐碎的枝节往往已经遗忘了, 记得的只是最 根本最主要的情绪的轮廓。然后再用想象来装成那模糊影响的轮廓, 表现在文字上, 其结果虽往往失之于空疏, 然而刻露的毛病决不会有了。”

可以说, 正是在这种艺术自觉和对诗歌形式的焦虑, 才使得闻一多等人提出了新诗形式“ 规范化”的要求, 进而给诗坛带来了重要的变革气息。这种情形正如沈从文所说的那样:“《死水》一集, 在文字和组织上所达到的纯粹处, 那摆脱《草莽集》为词所支配的气息, 而另外重新为中国建立一种新诗完整风格的成就处, 实较之国内任何诗人皆多。”

总的来说，闻一多是一个具有现代文化思想素养的学人,而出国留学的经历使他具备了西方文化思想和西方学术方法。现代西方各种科学的人文的方法论思想深刻地影响着他。回国后，闻一多没有满足于传统旧法的研究,而有意识地在中西比较中观照中国文学了。闻一多采用朴学方法,但非照搬,而有自己鲜明的特征。他从理性和情感的结合上对中国传统文化进行了总结和批判,最后表明了自己对传统文化的态度,不像先前那样赞美,而是坚决的批判。他的每一首诗，告我们不是一个故事，一点感想，应当是一片霞，一园花，有各种的颜色与姿态，具各种香味，作各种变化，欣赏它，使我们从那手段安排超人力的完全中低首，为那超拔技巧而倾心，为那由于诗人做作手艺熟练而赞叹。他创造的新格律诗的理伦对中国新诗理论有着深远影响，几乎有着革命性的推动。

重视诗之内容的时代精神和追求艺术的审美不仅并行不悖,相反,却更可以合而为一,从而提高诗歌的整体品位。既重视诗歌创作的审美,同时又重视“诗底真精神”和“诗底真价值”这正是闻一多关于诗歌创作理念的一大重要贡献。

参考文献：

闻一多.《闻一多全集》 湖北人名出版社 1993 沈从文.《论闻一多的死水》[ J].新月, 1929 闻一多.《致梁实秋》 武汉:湖北人民出版社,1993 苏雪林.《论闻一多的诗》[ J].现代, 1934 闻一多.《现代英国诗人序》[ A].闻一多全集(2)[ M].武汉:湖 北人民出版社,1993.

第四篇：基督教对中国的历史贡献

基督教对中国的历史贡献

(2014-05-07 15:22:36)转载转载 ▼

标签： 分类： 历史与地理

原文地址：基督教对中国的历史贡献作者： 1，传教士与中国最早的医院

中国此前也许有太医院之类的东西，但那与现代的医院概念相差甚远。外国传教士在进入中国后就开始医药活动。利马窦开创了传教与医疗并重的传教路线，法国传教士张诚曾用金鸡纳霜治愈了康熙皇帝的疟疾，马礼逊也曾澳门开办西医诊所。但最早在中国建立现代意义上医院，对中国的近代医学产生深远影响的是美国传教士彼得·伯驾。

伯驾（Peter Parker）1804年生于马萨诸塞，1831年毕业于耶鲁大学，1834年被美部会派遣来华，成为基督教第一个来华传教医生。1835年11月4日，他在广州新豆栏街7号的丰泰洋行内租屋开设“广州眼科医局”（Canton Ophthalimic Hospital），又称“新豆栏医局”。这是中国第一所新式教会医院，西医自此正式传入中国。

1837年，伯驾在医局内向关韬等3名中国人传授西医知识，使关韬成为中国第一个“西医学医”。从这个意义上讲，伯驾又是第一个向中国人传授现代医学的外国医生。

后来的一些教会医院在中国非常有名气，协和医院，湘雅医院，齐鲁医院等至今仍然是全中国最好的医院，虽然它们的名称可能已经改了。

据说：西安市以眼科、妇科而闻名的第四人民医院（四院）就是传道士所办。

2，传教士与中国最早的图书馆

中国古代也有藏书楼，但是其功用是储藏，与现代意义上的图书馆大相径庭。鸦片战争以前，中国最早最著名的是西什库教堂北堂图书馆。鸦片战争后，西方传教士在中国的一些城市的教堂机构和教会大学中创建了一座座令中国的藏书家瞠目结舌的明显居于先进水平的新式图书馆。其阅览规则，图书的管理方法和先进技术，图书在民众中的流通状况和藏书利用程度与当时大清帝国的古代藏书楼状况形成强烈的反差,对于开启民智起了巨大的作用。

3，传教士与中国最早的女子教育

中国以前不是完全没有女子教育，但限于富裕人家的家庭内部，且内容狭隘。十九世纪三十年代，德国传教士郭实腊的妻子在澳门收容了几个穷人家的女孩，开办女子读书班。这可以说是传教士在中国开展女子教育的最初尝试。西方传教士开办的女子教育，在十九世纪下半叶对当时中国社会重男轻女的封建体制是一个很大的冲击与挑战，它突破了几千年来的禁锢，开了中国女子受学校教育的先河。

北京华北女子协和大学是基督教传教士在中国开办的中国历史上第一所女子高等教育机构。华北女子协和大学曾培养出许多杰出的女子人才,1911年的毕业生丁淑静曾担任中华基督教女青年会全国协会总干事;1919年的毕业生李德全曾任中华人民共和国的卫生部长；1920年华北女子协和大学正式合并到燕京大学中，燕京大学遂成为中国教育史上最早包括女子学生的大学之一。燕京大学在五十年代初又成为北京大学的一部分，所以当今中国第一名牌大学——北京大学亦曾得益于基督教。

除了北京的华北女子协和大学，传教士还在南方开办了两所著名的女子高等学校，这就是华南女子文理学院和金陵女子文理学院。

女学的发展不只是一个单纯的教育问题，而且也与一个国家的兴盛有关。诚如梁启超所说”女学愈盛，国家愈强”，女子受到良好的教育，就能”上可相夫，下可教子，近可宜家，远可善种”，于个人，”皆可各执一业以自养”，于国家，”保国保种”，使国富强。

4，传教士与中国最早现代意义上的大学

中国的所谓高等教育，如中央官学、国子监等早在近二千年前就出现了。然而这种高等教育只是相对于当时的初级教育而言，真正现代意义上的高等教育、大学的出现则是在十九世纪，并且最早的大学都是由传教士开办的。

基督教大学在中国的出现是在1880年前后，当时的大学主要是在教会中学基础上添加的大学班级。基督教在华的第一所大学是美国长老会在山东登州开办的登州文会馆。登州文会馆原是一所小学，后演变为教会中学，1882年登州文会馆正式升为学院。十九世纪中国的基督教大学共有5座，除了登州文会馆外，1888年美国卫理公会在北京开办了北京文汇书院；1889年美国公理会建立了通州华北协和大学；1890年美国圣公会在上海的圣约翰学院设置大学课程；1893年美国长老会在杭州设立杭州长老学院。

和医院一样,中国的基督教大学保留到今天的,仍然是当今中国最好的大学。

5，传教士与中国最早的东学西渐

大部分人知道传教士对于西学东渐的贡献，但是未必知道中国的论语，四书五经等翻译成外语，介绍给全世界的也是传教士。明清之际西方传教士中学西传的主要方式主要是：直接携带中国文献回欧洲；选择翻译汉语典籍；著述评介中国文化学人的思想；以报告、书信、日记方式记述日常见闻；编着中英对照字典；编辑出版西方报刊等。1682年，柏应理带走中国书籍400余册。1694年，白晋代走300多卷中国典籍赠送给路易十四。其中有影响的典籍包括郑樵的《通志》、马端临的《文献通考》等，还包括明《永乐大典》和清《古今图书集成》。汉语典籍最早的西译是《明心宝鉴》于1590年在菲律宾译成西班牙文，译者就是多明我会会士高毋羡（Juan Cobo,?–1529）。“明心宝鉴”是童蒙读物，内容主要是训诲幼童的格言。文献不具有经典性，具有随意性，没有目的性，但确是开先河的。但到了耶稣会士时期，就具有了目的性选择性。翻译中国学术经典，是耶稣会传教士入华传教“适应性”策略之一。早在利玛窦之前，罗明坚就进行了西译汉语经典的尝试。1578年，他辗转来到广东肇庆，用拉丁语试译了《大学》的部分章节和《孟子》。译着虽然影响不大，但有开创之功，成为利氏等人的先行者。1661— 1662年间，郭纳爵、殷铎泽、柏应理等人，陆续将《大学》、《中庸》、《论语》译成拉丁文，在法国出版。正是由于传教士们的努力,中国的文化才被全世界所了解。

6，传教士与中国最早的盲校和盲文

十九世纪七十年代，英国传教士穆威廉（Hill Murray）在北京成立启明瞽目院（Hill Murray Institute for The Blind解放后改名为北京盲校），这是我国第一所盲校。有位中国盲教员（据说是山东人，叫朱德光；另一种说法是一们姓沈的盲教员和外国传教士合作），将盲字排出北京话的全部音节四百一十多个，人们称它为“康熙盲字”（也称北京盲字“或协和盲字”）。这是最早的汉语盲文的开端.一八九八年，女传教士岳艾美（国藉不详）在福州成立盲校。她以拼音方法制字过一套拼写闽南话的“福州盲字”。这种方言盲文有字母三十多个，每个音节需要两个或两个以上的点符。一九一一年前后，她又加以改进，字母增加到五十三个，声调符号七个，每个音节由声、韵、调三个点符级成。一九二０年前后，她还提出过一些简写的方法，简写词的前后都有空格，可以说是我国盲文有分词形式的先声。

7，传教士与中国最早的女留学生

最早国外留学的女子有四位，分别是金雅妹、何金英、康爱德、石美玉。

这四位近代中国最早的女留学生，从小接受教会启蒙教育，受传教士的培养、训练；她们出国留学的方式同出一辙：都是由传教士带出国门，并且传教士创办的教会女学成为她们出国留学的中转站；四位女留学生前往留学的国家都是美国，在美国她们均学习医学；留学期间，她们刻苦学习，孜孜不倦，成绩优秀，享有赞誉；归国后，她们成为职业妇女，将自己的毕生奉献给医学事业。这四位女留学生兢兢业业，成就卓著，既治病救人，又传播医学，并且培养了中国早期的医学工作者。梁启超说：“吾虽未识康女士，度其才力智慧，必吾以悬绝于常人，使其不丧父母，不伶仃无以自养，不遇吴格矩，不适美国，不入墨尔斯根大学，则至今必蚩蚩然愦愦然戢戢然与常女无异，乌知有学，乌知有天下，呜呼，海内二万万之女子，皆此类矣。”梁启超通过赞扬康爱德才智超人，从而肯定了女子上学读书的必要性，同时也为中国众多的女子得不到良好的教育而感到痛惜。

当然，最早的男留学生也是传教士带出去的，但是考虑到中国的文化背景，女留学生的出现，对于中国文化的冲击力更大，影响更深，因此单列。

8，传教士与中国最早的汉英、英汉字典

1815 年，英国传教士马礼逊在澳门为了翻译工作，编写了中国第一部英语学习字典《华英字典》。《华英字典》是世界上第一本英汉－汉英对照的字典，篇幅大内容丰，有丰富的例句及解释，并收录大量成语、俗语。1844年卫三畏(Samuel Wells Williams)的《英华韵府历阶》及1847年麦都思(Walter Henry Medhurst)的《英汉字典》都把它当作参照基础。

9，传教士和中国最早的聋哑学校和手语

中国的聋哑人用手语进行表达一直是随意的，不规范，不统一。我国最早创建规范的手语并建立最早的聋哑学校的是西方传教士。

1887年(清光绪13年)，美国传教士梅里士在山东登州(今蓬莱)创办聋哑学校，并搜集中国聋人手势，同时将手指字母传入中国。这是我国手语应用和聋人教育的开端。

10，传教士与中国最早的麻风病院

麻风病是一种可怕的疾病，以前的中国许多地方发现了麻风病人就要被烧死，圣经中基督曾经多次治愈了麻风病人，成为传教士们的榜样。1921年，美国传教士爱伯特和意大利传教士法德路等在昆明市创建云南省麻风病院，以后伯格理在云南，在以后其他传教士在中国其他地方向及建立了麻风病院，给他些被家人，邻居抛弃的可怜人带来希望。

11，传教士与中国最早的现代天文学和历法

传教士中很多人精通天文历算，其中最杰出者为汤若望和南怀仁。汤若望在明末参与修订历法，编纂成《崇祯历书》，并制作天文仪器。清初汤若望、南怀仁相继主持钦天监，汤若望增订《崇祯历书》，康熙赐名《西洋历法新书》，后收入四库全书改名《新法算书》。他还著有《新法表异》、《历法西传》和《新法历引》等，制作了浑天仪、日晷、星球仪、地平仪、望远镜和地屏。南怀仁于1669年改造观象台，制成新仪6种：黄道经纬仪、赤道经纬仪、纪限仪、象限仪、天体仪和地平仪，并将各仪器的制法及用法绘制成图，予以解释，名为《灵台仪象志》。他又把汤若望所遗《百年恒表》相继推至数千年，名为《康熙永年历》。

12，传教士与中国最早的几何原本

在数学方面，利玛窦与徐光启合译欧几里德《几何原本》，为欧洲数学传入中国之始。他们还编译有《测量法义》、《对数表》、《测量异同》和《勾股义》等。利玛窦与李之藻合编《圜容较义》等。汤若望撰《割圆八线表》，介绍平面三角，邓玉函撰《大测》，介绍弧三角学。穆尼阁以对数表授薛凤祚，薛氏译有《天步真原》。

13，传教士与中国最早的世界地图和现代地理学

在地理学方面，传教士介绍西方地圆学说和世界舆图的测绘，矫正了中国人天圆地方的观念，开阔了中国人的眼界。利玛窦曾绘成名为《山海舆地图》的世界地图，向士大夫们展示，并把所携《万国图志》作为贡品献给朝廷。他在《天主实义》和《乾坤体义》等书中介绍了地圆说，并把西方经纬度线测绘技术介绍到中国，开中国以科学方法测绘地图的先河。艾儒略著有《职方外纪》，记述海外风土，利类思等著有《西方要纪》，介绍西方国土、风俗人物，物产及海程远近。1708年康熙令白晋主持对全国实地勘测，中西学者合作，历时11年，测绘完成全国地图——《皇舆全览图》，此图至今仍为全国各种地图的重要根据。

14，传教士与中国最早的汉语拼音

古代没有拼音,就使用反切,就是用两个认识会念的字,取第一个的声母,取第二个的韵母,拼合起来就行了。另外就是直音法。《说文解字》中对汉字的读音常常说“读若某”或者“某声”，就是这种情况。例如《说文》中的“材，才声”，意思是说“材”这个字的读音应该读成“才”。

利玛窦根据拉丁文发明的二十六个声母和四十四个韵母的拼音方案，然后传教士金尼阁在杭州出版了《西儒耳目资》。这是一部最早用音素字母给汉字注音的字汇，由于是在利玛窦方案的基础上修改成的，所以人称“利、金方案”。“利、金方案”的出现对当时中国的音韵学者有很大的启发。

明末学者方以智开始思考中国的拼音文字问题：“字之纷也，即缘通与借耳。若字属一字，字各一义，如远西因事乃合音，因音而成字，不重不共，不尤愈乎”。前清学者杨选杞看了《西儒耳目资》大受启发：“予阅未终卷，顿悟切字有一定之理，因可为一定之法”。“利、金方案”促进了中国传统的音韵学研究方法的革新，为反切法开辟了一条“不期反而反，不期切而切”的简易途径。这两个方案是最早的汉语拼音方案，是以“官话读书音”为标准写的，适合于拼写北京音。它“引起了汉字可以用字母注音或拼音的感想，逐渐演进，形成二百年后制造推行注音字母或拼音字母的潮流”。

15，传教士与中国最早的反鸦片运动

大家也许都知道林则徐的戒烟运动,但是他那一把火并没有把吸烟的危害阐述明白.鸦片开始时并部像今天这样臭名昭著，当年它是作为镇痛剂被发明出来的。中国人甚至给它起了一个好听的名字“福寿膏”。许多人包括传教士在内对它的危害并没有明确的认识。

然而，面对烟毒在中国流布越来越严重，“煎膏日夜烟熏天”，“杀人不下亿万干”的情势，传教士们感到了问题的严重性。他们作调查、统计，发表论述鸦片危害、敦劝戒烟的文章，出版专门性宣传书籍。在华新教传教士的全国大会，也把禁烟作为主要议题之一。教中人士还组织起戒烟团体，如北京的“戒烟大会”、广州的“劝戒鸦片公会”等，都有些影响力。光绪十六年（1890年）的新教全国大会，通过的关于戒烟的议案中，有一条即建议在全国设立禁烟总会，各地设分会，对禁烟组织的发展颇有促进作用。他们还利用教会医疗机构对烟毒患者施行戒治，不少教会医院、诊所特设此一门诊业务，甚至有专设医院。像英国新教人士德贞（J?Dudgeon）在北京从事这项医务，成效就颇突出。有些传教士还努力促使本国禁运鸦片，以断绝祸源。19世纪70年代，英国国内人士组织“反鸦片贸易协会”，德贞、李提摩太等人积极声援支持、此时已回到英国的理雅各，更直接作为发起人之一。在一次大会上，他慷慨陈词，反对鸦片贸易，认为这是一项罪恶的交易，它使成千上万中国人受害，也不利于英、中之间正常贸易的发展，呼吁鸦片贸易者“停止作恶，学习行善”。传教士们的努力没有白费，最终促使英国政府通过决议使鸦片贸易非法化。

16，传教士与中国最早的现代农业

人们都知道基督教在中国建立的著名的医学院，但是是很少有人知道曾经还有两所当时很著名的农学院，金陵和岭南农学院.这两所基督教农学院把美国农学院的教学科研推广体制引入中国，为中国农业高等教育的发展,人才培养，作物改良及科技推广作出了杰出的贡献。

梅里士和倪唯斯是两位美国传教士，曾经将美国大花生引入山东，成为20世纪山东重要的经济出口作物。倪唯斯还把美国欧洲日本等地的苹果梨香蕉等与中国的本地产品进行嫁接，创造出新的品种。著名的烟台苹果就是这位传教士的杰作，可惜，我们很少知道著名的烟台苹果是怎么来的。

第五篇：鲁迅对中国小说的贡献

浅析鲁迅对中国小说的贡献

内容摘要：鲁迅是现代中国最具创造性和独立性的思想家和文学家，他的思想和文学作品都体现了社会变革时期的意识形态和文学观念。鲁迅是中国现代史上的伟大文学巨匠，作为一位伟大的现实主义的作家 , 先生以其深髓的眼光和犀利的笔触对他关联的那个时代做了素描、以其独特的感情体察时代，对中国文学进行大胆改革和创新，为中国新文学的发展开辟了新天地。其杂文创作的成就最高，受到广泛的推崇，在“黑暗”时期赢得了“投枪”和“七首”的美誉。也使先生成为无畏的“战士”。而鲁迅先生对中国小说的贡献也极为巨大。先生创作了“真正意义上的现代化小说”,为中国小说走向世界作出了不可磨灭的贡献.他以自己独特的小说创作实践，实现了中国小说现代化的转变。

关键词：鲁迅

小说

艺术

现代化

贡献

现实主义

鲁迅，原名周树人、字豫才，浙江绍兴人，这位被毛泽东誉为中国现代史上伟大文学家，思想家和革命家的历史巨人，离开我们已经整整七十三年了，而在先生短暂的创作生涯中，他不仅留给我们丰硕的文学作品，而且也为厉世留下了价值无从估量的精神财富，激励着一代又一代的人为着国家，民族的振兴而做着不解的努力。

作为新文学的开山祖和奠基人，鲁迅的创作成就是多方面的，首先显示“五四”革命实绩的当推他的小说。从数量上看，《呐喊》和《彷徨》两个集子计二十五篇作品，加上三十年代结集出版的《故

事新编》，总计不过三十三篇。可是这些作品中极为厚重的现实主义涵盖和对中国特定历史时期“国民灵魂”的深透开掘，摇撼呐喊以及他拓荒式的构建和开创中国现实主义小说的新纪元，使他在文学史上占到了永久的地位。没有鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，就没有中国小说现代化征途上所跨出的第一阶段最坚实的步伐,鲁迅小说在文学史上的划时代意义正在这里。鲁迅先生终其一生，在文学创作中杂文的成就最高，“其中有着时代的眉目”，其杂文不仅具有“史诗”的价值，而且已超越了过去所谓的“史诗”。透过对历史人物栩栩如生的勾勒。映现出了历史发展的某些侧影。它们凝聚着鲁迅对历史的深刻理解与反思。然而，先生对中国文学贡献最大的却还是其小说的创作。它们不仅真实地刻画了鲁迅先生执着求索的心灵轨迹，反映了他对于历史选择的杰出思考，而且“文起百代之衰”，为新文学的发展开辟了道路；奠定了基石，树立了典范。

鲁迅先生自一九一八年五月在《新青年》上发表《狂人日记》开始，此后”便一发不可收”从一九一八年至一九二二年连续写了十五篇小说，于一九二三年编为短篇小说集《呐喊》（一九三零年印刷时抽出《不周山》一篇）；一九二四至一九二五年所作小说十一篇，收入一九二六年出版的短篇小说集《彷徨》；一九三六年一月又出版了历史题材的短篇小说集《故事新编》，除把《呐喊》中《不周山》改名为《补天》收入外，另收入小说七篇。终其一生，虽未有长篇小说问世，但我们仍能看出鲁迅先生是一位高产的作家。本文将从以下四个方面来探讨鲁迅先生对中国小说的贡献。

一、鲁迅先生小说创作中所塑造的人物艺术形象及其所反映深刻历史主题。

从《呐喊》到《彷徨》，鲁迅先生用其塑造的一个个典型人物反映了在历史转折关头一个先驱者对于历史的深刻感悟，他第一个获得了对封建礼教和愚昧封建文化最为深刻和实质的认识。一九一八年五

月，先生首次用“鲁迅”为笔名，在《新青年》第四卷第五号上发表了中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》借“狂人”之口，描绘了一个恐怖的吃人世界，深刻揭露了在“仁义道德”薄纱掩盖下封建社会吃人的本质：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’这几个字。没有曲折离奇的故事,没有神奇出众的英雄。“那里面有的，只是些极普通，极平凡的人，你的亲戚，你的朋友，你自己。” 【注1】我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满都写着两个字是‘吃人’！”《狂人日记》中的揭露和呐喊，构成了领挈其后所有作品主题的总纲，在狂人身后，孔乙己、祥林嫂、阿Q、魏连殳、子君等众多被食者的形象相继走出，历史的吃人本质在这里复原了一个斑驳陆离而有血肉丰盈的悲惨世界。他的小说“取材于病态社会中的不幸人们”，【注2】在狂人身上，作者博大的历史眼光已无暇顾及而且也不可能顾及他的个性特征，急于表达的对于历史与现实的激愤之情才是其最直接的目的。《狂人日记》不仅奠定了整个新文学运动的基石，实际上也是新文学革命的艺术宣言，“实为文学革命之急先锋”。【 注3】由于自身生活经验的积累核对历史的深刻感悟，鲁迅在《呐喊》、《彷徨》中接触到了中国现代革命史上的两大问题：农民问题和知识分子问题。正是在这两大问题上，先生敏锐地感悟到了文化启蒙者与作为国民多数的农民之间无法在预期目的上进行沟通的新的历史悲剧。在《彷徨》中，鲁迅以较多的笔墨揭示了启蒙者本身的悲剧及其痛苦的求索。如《在酒楼上》里的吕伟甫和《孤独者》里的魏连殳，先前都曾是反抗日世界的干将，但曾几何时，一个重返故道，一个则以对生命的自戕而告终。在面对连自己也不能不受其支配的历史运行怪圈时，他们体验了深刻的孤独，感受了先行者的悲哀。而在《孔乙己》中，有一个细节是孔乙己极高兴及自豪的告诉“我”，“回”字有四种写法，这表现出孔乙己作为传统知识分子的悲剧意义。语形是汉字书法的居所，就语言的意义而言，它却是最边缘性的，改变不了语言本身，而中国传统知识分子固有自己的一套语言和文字，并守住其意义，从而似乎就拥有自己的话语特权，当孔乙己为自己知道“回”字有多种写法而沾沾自喜时，象征其生存意义的无根状态和悲剧命运已昭然若揭。

在《阿Q正传》这部不朽的作品中，鲁迅所刻划的阿Q及其 种种弱点，应当永远是我们的警钟。哪怕是在今天，只要我们良知未泯，并有一双睁开的眼睛，就会看到贪官污吏、地痞无赖、江湖骗子、封建迷信、无知等鲁迅为之作战的社会丑恶现象仍是那么多——身穿破衣的阿Q在农村在街头走动，身穿名牌西装的阿Q在办公室在豪宅里享福；无论贫富贵贱、平民高官、文盲或大学毕业，都那么敬畏神佛，跪拜着妄图给自己带来好运。甚至乎以为干了伤天害理的事，求神拜佛就可以得到宽恕，并且可以继续心安理得地去干„„总之，阿Q这个人物即是中国人品性的结晶，又概括了人类普遍弱点之一种，这种人在现实生活中既不存在却又处处存在，从而能使人们自警。众所周知，国民性问题一直是鲁迅所痛心疾首思考的问题，并以此为轴心建构了他极富有历史启示的小说世界。在他的小说中，尽管对赵太爷、鲁四老爷、四铭先生和七大人等食人谱系中的成员施行了分寸

得当的挞伐，并不惜揭露出他们潜意识中的卑鄙来公开展览；但更多地还是着眼于对愚弱国民的严峻剖析。尤为残酷的现实是象祥林嫂、阿Q等被人吞噬的对象都无时不在自食，更有柳妈一类的人在被食时同时也在食人。鲁迅通过这些普通平凡的人事，让读者重新打量自己所熟悉的、甚至是因为司空见惯而已经有些麻木的生活，从而发现和体味那“一切的永久的悲哀”。【注4】

总之，鲁迅用一个个塑造出的鲜活人物形象表达出一个先驱者对时代的深刻理解，对国民性的深刻感悟，而其一篇篇的作品也成为了中国现代小说中的艺术精品。

二、鲁迅先生对于小说艺术形式的突破与创新。

鲁迅借鉴西方文学形式转化传统文学手法，经过自己不断创新和实验，开创了中国小说的现代形式，在他看来“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真文艺的”【 注5】因此，他主张“向外，在摄取异域的营养，向内在挖掘自己的魂灵，要发见心里的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们”。【 注6】大胆吸收异域的文学营养是鲁迅小说的艺术经验，他吸收了西方文学表现心理的多种手法，如对梦境、潜意识和变态心理的描写。如《狂人日记》有成篇的大段心理描写，表现出“狂人”复杂的心理感受；《阿Q正传》也大量表现了阿Q心理的潜意识与显意识，如对革命成功的想象性满足，从自卑到自尊的心理转化，而精神胜利法则是以主观想象和虚构的胜利法则是以主观想象和虚构的胜利来代替现实中客观存在的失败；小说《肥皂》、《白光》、《伤逝》等都大量使用了心理

描写手法，揭示了人性的复杂与心灵的深度。另外鲁迅还吸收了西方文学的象征和隐喻技巧，并且形成了自己的象征意象系统。如《狂人日记》中的“月亮”与“夜”，《药》里的“药”，以及其作品中的“**”、“祝福”、“示众”和“离婚”等都有着象征的意义。

而《故事新编》是鲁迅创作的一部寓言小说也是一部不像小说的小说。鲁迅从神话传说，历史故事中取材加以演绎，“新编”而成，它以反时空，反逻辑，反理性的创作方法大胆地进行小说的文体实验，把杂文笔法，戏剧程式，故事演义混在一起，把历史人物与现实场景、英雄事业与世俗生活、客体对象与自我感受融汇为历史、文化意义的解构，对现实、生命的复杂体验，因此，有了《故事新编》，中国就有了另一种历史，有了另一种文化，有了真正的中国现代派小说和寓言小说。

鲁迅说过：“在中国，小说不算是文学，做小说的也决不能称为文学家，所以并没有人想在这一条路上出世。我也并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量来改良社会”【注7】因此，正是出于对历史使命的特定理解，鲁迅选择了现实主义的文学原则，一扫传统文学中“瞒”和“骗”的陈腐之风，主张“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，由此开创并引导了现代文学中现实主义文**流。同样还是出于对历史使命的特定理解，鲁迅还冲破了传统现实主义的局囿，吸收融汇其他创作方法和文学观念。使现实主义获得了更丰富深刻的表现力和穿透力，这是鲁迅的一大贡献，茅盾曾称赞鲁迅先生：“在中国文坛上，鲁迅君常常是

创造‘新形式’的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，欣然有多数人跟上去试验”【 注8】而当代作家叶文玲也曾说：“我个人感觉，中年以上的中国作家，是在传统现实主义文学滋养下成长起来的，而鲁迅先生是传统现实主义文学的一代宗师。他的著作、思想为人以及斗争精神影响了中国的一代作家。”由此我们可以看出，鲁迅先生对中国现代小说格局的影响是深远的，不仅是在他们那个时代，也在我们这个时代。

三、鲁迅先生对中国小说语言的创造性贡献。

鲁迅先生对中国文学的又一重要贡献就是在小说中运用现代形式，实现了白话文的写作，从而确立了现代小说在文学殿堂中的显赫地位。鲁迅先生一方面自觉地借鉴西方近现代化小说表现形式和中国文学传统手法，并通过自己的感悟，独特的个人创造，建立起中国现代化小说的新形式。另一方面，作为现代汉语写作范式的创建人，鲁迅先生在小说写作种寻求汉语的新生。使语言熔议论、叙述、描写、感觉、想象、梦幻等于一炉，使汉语写作尽量表现人物心灵的多层面。这种影响力是深远的，当代许多作家们致力于在汉语写作中追求中国文学的自觉与成熟，他们一方面注意自己独特的表达方式和语感，一方面留意中国古代文学的创造性成就，并在写作中重视汉语作为母语的自豪感，以充满自信的汉语写作与世界文学平等对话，使中国作家不断成长的同时，也让世界更加了解中国文学。

鲁迅小说的语言也有创造性和实验性，除了成功的实现了在小说

中的白话文写作外，他也对语言有着“洁癖”，追求语言的节俭，含蓄和凝练，善于巧妙的运用动词和副词，甚至是标点，可以说，鲁迅作品表达的含蓄、节制、简约、凝练的语言风格所蕴含的表达的可能性与中国人的生活最为贴近，构成了鲁迅作品的哲学诗性内涵，独特的文体形式，也构成了鲁迅的文学创造精神，当然，在表达情感的繁复与痛苦时，他也不吝啬使用语言的冗长与重复。含蓄凝练是鲁迅小说的主流。复杂、冗长的笔墨也时有所见，二者交替、混合，各显其长。

四、鲁迅对中国小说贡献的原因。

在陈腐的传统文学观念尚未完全打破时，鲁迅先生第一个做起小说并且一发不可收，固然有着其对文学本体意义上的革命意识，但更主要的目的却是用它来参与社会的变革，十九世纪末和二十世纪初的几十年是一个呼唤伟大的时代，从清政府的卖国求荣到外国殖民主义的欺压，从戊戌变法的失败到辛亥革命成果的最终被窃取，一幕幕破坏社会进步的触目惊心的现象，使鲁迅等一批先驱者们感悟到新文化启蒙的重要社会革命价值，改变未觉悟者们的精神，乃是革命的“第一要素”。故鲁迅说：“而善于改变精神的是，我那时认为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”。

鲁迅先生创作小说抱着“为人生，而且要改变这人生”的主张取材“多采自病态社会的不幸的人们”用意在“揭出病苦，引起疗救的注意”。【 注9】所以，先生始终关注“病态社会”里有“精神痛苦”的人们。表现农民和知识分子的精神苦痛和麻木的灵魂，由此可见，鲁迅先生创作小说的缘由与中国历史上的众多文学家是有着很大不同的。作家对于个人只是一个“概念”而已，对于忧国忧民的鲁迅来说心中挂念的根本不是什么医学家、文学家或作家之类的头衔，他痛恨国人“东亚病夫”的现状，就决定学医，但当他认识到国人麻木的灵魂更急需医治时，当他意识到医师虽能救一个个病体，而文学却能唤醒和救治一代人的灵魂，他抉择时何曾犹豫？有几个自称“大家”的，能这样无私地服从社会需要吗？在当时，一针见血的杂文或短篇小说就像“投枪”和“七首”一样，更能省时，更有效率，更入木三分地剖析专制落后的时弊，更旗帜鲜明地表达传播先进的思想，此时以他的性格怎可能因唯恐别人说不够“作家”格 而去选择长篇？因此，鲁迅所深切关心的本来就是整个民族的历史命运，他在小说创作中表现出来的文化关注，本身就是一种历史性的行动和期待，必然蕴含着浓重的历史意识，容纳着时代的风云变幻，在一个小小的茶馆里，即可见出难以排解的重大历史矛盾，从一个新近裹了脚的农村小女子的蹒跚而行，仿佛可以听见历史沉重的叹息；而从一个微不足道的小小花环，却又分明可以看到无望中的希望。

正是生活的沉淀以及对历史的深刻感悟和对民族的极其关注，造就了鲁迅思想的伟大、深远，也是其所有贡献的最基本缘由。

以上，我试着从四个不同方面浅析了鲁迅先生对中国小说的贡献。我们能深深地感到先生对中国小说、对中国文学、对中华民族的贡献和影响，不仅仅只是这些。他在小说中对人物的塑造，形成写“人物第一”的创作原则，以及他的哲学思想在小说创作中的运用，仍是

当代作家学习的对象和追求的目标。

在新文学运动中，鲁迅先生是先驱者；在当代，鲁迅先生仍然是我们民族的“楷模”，我们民族的骄傲，我们要禀承先生的意志，使我们的民族、国家不断发展、壮大，鲁迅先生在《热风》中写到“愿中国青年„„能做事的做事，能发声的发声，有一分热，发一分光，就会萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬光，此后如责没有炬火；我便是唯一的光，倘若有了炬火，出了太阳，我们自然心悦诚服的消失，不但毫无不平，而且还要随喜赞美这炬火或太阳；因为他照着人类，连我都在内”。先生的意思很明显，他只希望文章与时弊早日消亡，人人都做应该做的事，“不必等候炬火”去“发一分光，发一分热。”这就是我们今天再读鲁迅、写鲁迅、谈鲁迅的最主要的目的。

鲁迅步入文坛，就是以小说显示其光辉业绩的，一般读者接触鲁迅作品并对它产生感情，也往往是首先被他小说的思想魅力和艺术魅力所吸引。鲁迅作品的意义在现实读者的不断阅读和解释中被创造出来。鲁迅思想及其传述思想情感的语言符号是现代中国思想文化独特性与丰富性的证明。阅读鲁迅小说不仅需要对其进行语言的和历史的意义还原，更需要有对其精神灵魂的探索，并在探索中实现思想的熏陶和生命的自觉，要在真实理解鲁迅的前提下，能大胆而真诚地直面自我的现实和人生，在理解鲁迅的实质中实现阅读的意义，读鲁迅的小说即读自我和现实，在阅读人生和现实中阅读鲁迅的小说，又在阅读中理解自我和现实。接近鲁迅思想和文学的最便捷而恰当的方式就

是读他的作品，在他的作品里体验吃人的痛苦，理解他那真实而丰富的灵魂。

注释

1,4 张定璜 《鲁迅先生》原载《现代评论》1925.(1)2, 鲁迅《南腔北调集。我怎么做起小说来》 3.许寿裳《鲁迅先生年谱》 5 鲁迅《论睁了眼看》 6, 鲁迅《且介亭杂文二集》

7, 鲁迅 《鲁迅书信》致董永舒，1933年8月13日 8, 茅盾

《读<呐喊>》 9, 鲁迅 《我怎么做起小说来》

参考文献： 《鲁迅作品手册》四川省鲁迅研究学会编著 四川省社会科学出版社 1986年9月 《鲁迅小说 散文集》 同心出版社 2000年9月 3《鲁迅全集》

鲁 迅

1981年版

人民文学出版社

4《鲁迅选集小说散文卷》

孔范今选注

1990年版

山东文学出版社

5《鲁迅研究月刊》1997、2000年版

鲁迅博物馆鲁迅研究室编辑出版

6《被亵渎的鲁迅》

孙郁

1994年版

群言出版社 7《中国现代文学史》唐

主编 人民文学出版社1985年5月 8《中国小说史略》 鲁迅 人民文学出版社 1976年4月

9《从<药>看鲁迅对中国小说现代化的贡献》 马树春

广西又将民族师专学报第15卷第2期